Povijesti Podcasti

Poezija antičkog uzorka - vizualna priča

Poezija antičkog uzorka - vizualna priča



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Uzorci poezije (različito poznati kao likovna pjesma, oblikovani stih, vizualna poezija, konkretna poezija i carmen figuratum) oblik su poezije koji se može lako prepoznati zbog rasporeda svojih redaka u neobičnoj konfiguraciji. Uzorci poezije kombinirali su vizualne i književne elemente, a prvi služe za prenošenje i pojačavanje emocionalnog sadržaja potonjeg.

Poznato je da je uzorna poezija postojala na Zapadu još u helenističkom razdoblju i nastavlja se koristiti i danas. Uzorci poezije postojali su i u drugim svjetskim kulturama, iako se mogu prilično razlikovati od zapadnih kolega.

U Europi najraniji poznati primjeri uzorne poezije datiraju iz helenističkog razdoblja, tj. Oko kraja 4. stoljeća pr. Može se, međutim, spomenuti da se u Heraklionskom muzeju na Kreti nalazi takozvani 'Phaistosov disk', koji je disk od sive gline s utisnutim spiralnim tekstom. Disk je okvirno datiran na 1700. godine prije Krista i može biti najstariji primjer uzorne poezije.

Poezija uzorka - Phaistos strana diska B. (BotMultichill)

Nažalost, tekst je na minojskom A, koji nije dešifriran, pa stoga ne znamo prirodu napisanog teksta. Vraćajući se u helenističko razdoblje, postoji šest preživjelih uzoraka koji se mogu provjeriti. Za tri od njih rekao je da ih je napisao Simmias iz Rodosa, dok se Teokritu, Dosiadisu s Krete i Vestinu pripisuje autorstvo jedne pjesme.

Uzorno pjesništvo helenističkog razdoblja

Od šest pjesama, one koje je napisao Simmias iz Rodosa najstarije su, jer je procvjetao oko 325. godine prije Krista, ranije od ostala tri pjesnika. Dvije Simmijine pjesme, sjekira i Krila , smatra se da su bile ispisane na zavjetnim predmetima, od kojih je prvi bio na zavjetnoj kopiji sjekire (sačuvane u Ateninom hramu) za koju se pretpostavlja da ju je Epeius koristio za izradu Trojanskog konja, a potonju na krilima kipa predstavljajući Ljubav kao bradato dijete. Posljednja pjesma, poznata kao jaje , vjeruje se da je ispisana na jajetu i za razliku od druge dvije pjesme bila je a tour-de-force koji je služio za iskazivanje pjesnikove vještine.

Posljednju poznatu helenističku pjesmu napisao je Vestinus (poznat i kao Besantinus) koji je živio u 2. stoljeću poslije Krista. U natpisu je Vestinus (čije je puno ime bilo L. Julius Vestinus) opisan kao „prvosveštenik Aleksandrije i cijelog Egipta, kustos muzeja, čuvar biblioteka grčke i rimske u Rimu, nadzornik obrazovanja Hadrijan, i tajnik istog cara ”.

Vestinus je zaslužan za autorstvo oltar Muze . Zbog određenih sličnosti s Dosiadisovim Jasonov oltar , neki učenjaci su mišljenja da oltar Muze umjesto toga napisao Dosiadis. U stoljećima nakon Vestina nije poznato je li se pisala grčka poezija.

Oltarska pjesma, poezija uzorka, Optatianus izravno oponašanje Jasonovog oltara od strane Dosida. (Mzilikazi1939)

Moguće je da je ova vrsta poezije napisana, ali nije preživjela do danas. Čujemo samo za ponovno pojavljivanje grčke poezije u 7. stoljeću poslije Krista. Za himnu iz oko 625. godine poslije Krista koju je napisao Acarthistos šuška se da je to bila pjesma s uzorkom, iako se njeno postojanje ne može potvrditi danas.

Dok je grčka poezija "nestala" između 2. i 7. stoljeća poslije Krista, postoje primjeri iz tog razdoblja za poeziju s latinskim uzorkom. Dva pjesnika poznata su po imenu - Laevius i Optation, koji su živjeli tijekom 1. i 4. stoljeća poslije Krista. Osim ove dvojice, drugi pjesnici latinskog uzorka bili su anonimni.

Jedna od najpoznatijih pjesama latinskog uzorka iz ovog razdoblja je Zagonetka Sator , poznat i kao Trg Sator. Za razliku od pjesama s grčkim uzorkom, Zagonetka Sator nije niti pjesma (korištena je, zapravo, kao talisman) niti je imala poseban vizualni naglasak.

Ipak, Zagonetka Sator toliko je puta kroz stoljeća tiskana kao pjesma s uzorkom da se danas smatra bitnim djelom u književnosti za uzorne poezije. Primjeri ove riječi trg pronađeni su u ruševinama Pompeja (1. stoljeće poslije Krista), a nastavio se koristiti čak u 19. stoljeću.

Za one koji nisu upoznati sa Zagonetka Sator , to je kvadrat riječi 5 x 5 koji sadrži riječi 'sator', 'arepo', 'tenet', 'opera' i 'rotas', koje se mogu čitati isto vodoravno, okomito i unatrag. The Zagonetka Sator mogu se tumačiti na različite načine. Na primjer, najčešće se koristi kao zaštitni talisman od bolesti i katastrofa.

  • Terpsihora: Plesna muza koja se kretala u ritmu kozmosa
  • Kontroverzni put do oporavka klinopisa
  • Zaboravite smrt i tražite život! Fascinantan uvid u ljudsko stanje u 4000 godina staroj epopeji o Gilgamešu

Poezija uzorka - satorski trg. (Vicpeters / CC BY-SA 3.0 )

Drugo tumačenje je da su riječi kvadrata oblikovale izraz, koji je različito preveden kao “Sijač Arepo s naporom drži kotače”, “Sijač Arepo vodi rukom, tj. Obrađuje kotače, tj. Plug” i “ Veliki sijač u svojim rukama drži sva djela ”. Neki su također istaknuli da je riječ 'načelo' u sredini (vodoravno i okomito) palindrom i tvori križ.

Iako je Rimsko Carstvo prestalo u 5. stoljeću poslije Krista, latinski se nastavio koristiti u Europi tijekom srednjovjekovnog razdoblja. Tijekom ranog srednjeg vijeka samostani nisu bili samo vjerski centri već i centri učenja i učenja. Stoga je poezija latinskog uzorka iz tog razdoblja tradicionalno navedena prema nazivima samostana s kojima su rukopisi povezani.

Ipak, mnogi su pisci uzorne poezije poznati po imenu i potječu iz svih dijelova Europe. To uključuje Alcuina iz Yorka (Englez koji je bio Karlov Veliki mentor), francuskog filozofa, Petra Abelarda (pripisuje mu se pjesma u obliku kotača) i Florencija / Florencija, španjolskog monaha iz samostana Valeranica.

Uzorna poezija Njemačke

Vjerojatno je najplodniji pjesnik ovog vremena bio sveti Raban Maurus (zvan i Hrabanus Magnentius). Dick Higgins, u svojoj knjizi, Uzorno pjesništvo: Vodič kroz nepoznatu književnost , daje popis od 32 uzorak pjesama koje je napisao Rabanus, od kojih 30 carmina otkazati (pjesme s rešetkama), a ostale dvije carmina figurata (stihovane pjesme).

Slika iz Rabana Maurusa "U slavu Svetog Križa". (Goodbichon / )

Rabanus je rođen oko 780. godine poslije Krista u Mainzu u Frankoniji (regija u modernoj Njemačkoj), a umro je 856. godine u Winkelu u Hessenu (također u modernoj Njemačkoj). Rabanus je bio učenjak čija su djela neizmjerno doprinijela razvoju njemačkog jezika i književnosti, pa mu je time priskrbila titulu Praeceptor Germaniae, što znači "učitelj Njemačke". Osim toga, Rabanus je služio kao majstor samostanske škole opatije Fulda (u Hessenu), kasnije je postao opat spomenute opatije, a kasnije još i nadbiskup Mainza.

Kao što se moglo očekivati ​​od čovjeka od tkanine, većina Rabanovih pjesama s uzorkom bavila se vjerskim, posebno kršćanskim temama. Na primjer, pjesma broj 5 na Higginovom popisu je „kvadratni tekst o anđelima, sa slovima koji čine natpis„ crux salvus “i imenom nekog nebeskog bića na svakom od ovih slova”, dok broj 21 glasi „kvadratni tekst sa pet X -ova složenih u križ, govoreći o značaju Svetih Sakramenata ”.

Rabanusova pjesma s uzorkom kvadratni tekst o anđelima. (Goodbichon / )

Jedna od Rabanovih pjesama s uzorkom bavi se sekularnom temom. Pjesma broj 1 prikazuje herojsku figuru Ludwiga (poznatog i kao Louis) Pobožnog, nasljednika Karla Velikog kao cara Svetog Rima i posvećenika te pjesme. Zanimljivo je da pjesme s uzorkom nije nacrtao sam Rabanus, već su ih izradili majstori prepisivači koji su radili u skriptiju opatije.

Iako je latinski bio jezik učenjaka u Europi do 18. stoljeća, poezija s uzorkom pisana je i na drugim europskim jezicima, osobito od renesanse naovamo. Na talijanskom jeziku, na primjer, poeziju s uzorkom pisali su pjesnici poput Nicolò de ’Rossija i Guida Casonija. de Rossi ’, koji je živio između 13. i 14. stoljeća, smatra se da je napisao najranije pjesme s uzorkom na bilo kojem modernom europskom jeziku.

Prema de 'Rossijevim rukopisnim bilješkama, jedna od njegovih pjesama, Canzona 247 pretpostavlja se da ima oblik stelle (što znači "zvijezda"), dok druga, Canzona 248 , ima oblik a katedra, (što znači "luk"). Inače, oblik obiju pjesama ne podudara se s de ’Rossijevim opisom.

Casoni je, s druge strane, živio između 16. i 17. stoljeća, a poznato je da je napisao 12 pjesama s uzorkom. Oblici njegovih pjesama uključuju stupac, par bičeva, križ i tri čavla, a svi su oni jasno povezani s Mukom Isusa Krista.

Druga europska uzorna poezija

Jedna od najpoznatijih pjesama s uzorkom napisana na francuskom jeziku pripisuje se Françoisu Rabelaisu, koji je živio između 15. i 16. stoljeća. Pjesma u obliku boce i pluta nalazi se u knjizi V njegovog poznatog djela, Gargantua i Pantagruel . Kako je ova knjiga objavljena nekoliko godina nakon Rabelaisove smrti, a sadržaj joj je lošije kvalitete od prethodnih knjiga, znanstvenici sumnjaju da ju je on zapravo napisao.

Drugi Francuzi koji su pisali uzornu poeziju su Estorg de Beaulieu i Jean de Boyssières, čije su pjesme imale religiju kao temu. Na engleskom jeziku postoji oko 110 poznatih pjesama s uzorkom koje su napisane prije 1750. Pjesme iz Engleske primijećene su kao prilično konzervativne, većina njih oponaša oblike starogrčkih.

S druge strane, škotske i velške pjesme imaju jedinstvenije oblike. Neki primjeri pjesnika na engleskom jeziku su Robert Baron, koji je napisao tri pjesme s uzorkom (jednu u obliku oltara i dvije u obliku klina), Matthew Stevenson, koji je napisao skup od tri pjesme u obliku pastile, i Thomas Watson , za koju se kaže da je napisala najraniju pjesmu s uzorkom na engleskom jeziku (ako se isključe škotske pjesme).

Uzorna poezija Istoka

Uzorci poezije nisu bili jedinstveni za europsku književnost i mogu se naći u drugim vaneuropskim jezicima širom svijeta. Uzorci pjesama mogu se pronaći u kineskoj književnosti, a jedna teorija ide toliko daleko da kaže da je poezija s uzorkom nastala na istoku. Primjer vrlo sofisticirane pjesme s kineskim uzorkom je Su Huijeva Xuanji Tu (doslovno prevedeno kao Slika sfere okretanja , ali češće poznat na engleskom jeziku kao Star Gauge ).

Pojednostavljena kineska redukcija i izvornik Su Huijeve poezije uzorka Xuanji Tu. (Giftagger / CC BY-SA 3.0 )

Su Hui je bila pjesnikinja koja je živjela u 4. stoljeću poslije Krista i čija se djela broje u tisućama. Nažalost, Xuanji Tu je jedini za koji se zna da je preživio. Priča iza Xuanji Tu je kako slijedi: Su Hui je bio oženjen namjesnicom provincije Gansu. Uobičajeno je da su muškarci takvog statusa imali konkubine, a suprug Su Hui nije bio iznimka.

Su Hui nije bila zadovoljna time, a kad je njezin muž preseljen u udaljeno područje, pjesnikinja je odbila poći s njim. Njegova je konkubina, međutim, bila sretna. Kao rezultat toga, Su Hui je bila potpuno odsječena od svog muža i u svojoj tuzi napisala, točnije, utkala na brokat, Xuanji Tu za njega. Nakon što je pročitao ženinu pjesmu, suprug Su Hui napustio je svoju priležnicu i vratio joj se.

The Xuanji Tu složeno je djelo i pjesma je o palindromu. Pjesma je kvadrata 29 x 29, pa sadrži 841 kineski znak. Vanjski rub pjesme namijenjen je čitanju u krugu, dok se unutarnji likovi mogu čitati na toliko načina da se može proizvesti do 3000 kraćih pjesama. Primjeri ovih stihova (na engleskom) uključuju „toliko je daleko otišlo; duboko ranjava osjećaje ”, i„ plamen poput našeg, koji se polako rasplamsava, neće prestati gorjeti; brige su mi otišle duboko, raskošno brinem o stvarima koje tek slijede ”.

  • Redovnik i pjesnik: Upoznajte pobunjenike iza legendarnog "Putovanja na Zapad"
  • Dakle, sada znamo kako je zvučala starogrčka glazba
  • Napredna minojska tehnologija stara 3500 godina bila je 'izgubljena umjetnost' koja se nije vidjela sve do 1950-ih

Poezija kineskog uzorka tradicionalno se pripisuje Guan Daoshengu [Kuan Tao-sheng Xuanji Tu], Kinezu. (Shii / )

Konačno, mogu se reći neke riječi u vezi s indijskom uzornom poezijom, koja, poput njihovih kineskih kolega, nije bila tako široko proučavana na Zapadu. Većina indijskog materijala spada u skupinu oblika poznatih kao citrakavyas. Glavno obilježje ove vrste pjesme je to što je ona (ili dio pjesme) strogo prikazana s jedne strane, dok je ista pjesma, ili drugi njezin dio, vizualno predstavljena na drugoj.

Ti su vizualni prikazi poznati kao bandhas, koje je William Yates podijelio u devet oblika - križni križ (navodno prikaz pada urina krave), bubanj, jednostavno kolo, veliko / lončarsko kolo, lotos, mač, luk, ogrlica i piramida / drvo / drugi složeni oblik. The citrakavyas nalaze se ne samo u sanskrtskoj književnosti, već i na drugim jezicima iz Indije, uključujući hindi, marati i tamilski.


Poezija kroz vjekove

Tijekom mnogih stoljeća pjesnički pokreti i zajednice služili su kao najprovokativniji, najkreativniji, vitalniji, angažiraniji i često podzemni element regionalnih i nacionalnih književnih trendova. Jednostavna radost okupljanja za jednog ili grupnog čitanja, slušanja stihova, slušanja pozadinskih priča i rasprave o poeziji pridružila se i osnažila pjesnike iz drevne Atene na ulice San Francisca. Skupštine su pokrenule društveni i politički diskurs potičući kreativne eksplozije koje su, u gotovo svim slučajevima, uključivale i umjetnost i glazbu.

Zakoračenje u zajednicu.

Unatoč popularnom mišljenju većine pjesnika kao usamljenih, hermetičnih ljudi, zajednice su od vitalnog značaja za većinu pjesnika koji rade 150, zbog čega se u bilo kojem tjednu u Sjedinjenim Državama održavaju tisuće otvorenih mikrofona i gostujućih poezija. Bilo da proučavamo povijest poezije ili slušamo pojedinog pjesnika, bilo bi primamljivo uspostaviti vezu između dva pjesnička razdoblja ili između pjesnika i njegovih utjecaja. Čineći tako, uvijek smo kročili unutar pjesničkog pokreta ili zajednice.

Kretanja kroz povijest.

Kroz povijest je bilo na stotine velikih i manjih pjesničkih pokreta i zajednica. Veliki pokreti zasnovani na zajednici kao što su starogrčke pjesničke škole, provansalska književnost, sicilijanski dvorski pjesnici, elizabetanski i romantičarski pjesnici, američki transcendentalisti, pariški iseljenici (nadrealisti) i pjesnici Beat & ndash promijenili su tok poezije tijekom i nakon odgovarajućih razdoblja .

Uvid u deset velikih pokreta.

Pomnijim promatranjem deset velikih pokreta zapadne poezije zasnovanih na zajednici možemo steći bolji uvid u njihovu genezu, njihov doprinos svjetskoj poeziji i književnosti te njihove kulturne utjecaje.

Starogrčka poezija (7. do 4. st. Pr. Kr.)

Vrhunac starogrčke poezije trajao je tri stoljeća, čineći je jednim od rijetkih višegeneracijskih pjesničkih pokreta i zajednica. Starogrčki pjesnici također su bili jedinstveni jer su bili prva velika skupina koja je svoju poeziju predala pisanju ranijih civilizacija koje su preferirale usmenu predaju, iako neke napisane pjesme datiraju iz 25. stoljeća prije Krista.

Kulturna eksplozija antičke Grčke & rsquos završila je kad su je osvojili prvo Aleksandar Veliki, a zatim Rim. Rimljani su posuđivali grčka djela za razvoj vlastitih dramskih, književnih i pjesničkih pokreta. Kako su se grčka djela širila zapadnim svijetom, stvarala su osnovu za modernu književnost.

Provansalska književnost (od 11. do 13. stoljeća)

Poput golemog željeznog oblaka, pape Svetog Rimskog Carstva & ndash dobavljači srednjeg vijeka & ndash stegli su se i ugasili kreativni i umjetnički izraz. Međutim, kako je 11. stoljeće doseglo svoju sredinu, skupina trubadurskih glazbenika u južnoj Francuskoj počela je pjevati i pisati upečatljive tekstove. Na njih je utjecala arapska civilizacija i njeni vodeći stanovnici, Omar Khayyam i Rumi, inspirirani latinskim i grčkim pjesnicima i vođeni kršćanskim propisima. Tri su koncepta stajala iznad svih ostalih: oduhovljavanje strasti, slike i tajna ljubav. S darom za ritam, metar i formu, glazbenici i pjesnici stvorili su majstorski stil do 13. stoljeća.

Provansalski trubaduri započeli su kao dvorski pjevači-pjesnici, među njima William X, vojvoda od Akvitanije, Eleanor Aquitaine i engleski kralj Richard I. Vježbali su umjetnost, ali njeni neprikosnoveni majstori bili su Bertrand de Born, Arnaud Daniel, Guillame de Machant, Christine di Pisan i Marie de France. Tijekom svog vrhunca, ovi i drugi pjesnici rutinski su putovali po zajednicama kako bi donosili pjesme, vijesti, pjesme i dramske crtice u svojim majstorskim lirskim stilovima. Među onima na koje su duboko utjecali bili su Dante Alighieri, Francesco Petrarch i Geoffrey Chaucer. Oblici poput sestina, rondeau, triolet, canso i ballata nastali su od provansalskih pjesnika.

Inkvizicija je osudila provansalski pokret u 13. stoljeću, iako je nekoliko pjesnika nastavilo producirati do sredine 14. stoljeća. Većina trubadura pobjegla je u Španjolsku i Italiju, gdje su procvjetala dva nova pokreta, uključujući i sicilijansku školu.

Sicilijanska škola (od sredine 13. do početka 14. stoljeća)

Ohrabreni strastvenom poetikom provansalskih trubadura, mala grupa sicilijanskih pjesnika na dvoru Fridrika II pretvorila je stihove iskrene ljubavi u prvi duhovni otkucaj renesanse & 150 i djelo predaka koje će eksplodirati u Engleskoj za vrijeme elizabetanskog rata i Shakespeareovo doba.

U dvanaestom stoljeću Sicilija je integrirala tri različita jezika i kulturne utjecaje: arapski, bizantski grčki i latinski. Malo društvo bilo je dobro čitano i na starogrčkom i na latinskom, a na žene se gledalo ljubaznije i nježnije nego u drugim srednjovjekovnim kulturama. Kad su sicilijanski pjesnici stupili u interakciju s provansalskim trubadurima, pronašli su savršen stihovni oblik za svoje izgovore srca: liriku.

Počevši od Ciela iz Alcama, dvorski pjesnici razvili su niz lirskih stilova koji su koristili standardni narodni jezik za pjesničku umjetnost.Pomagao im je Fridrik II. Koji je od pjesnika zahtijevao da se drže jedne teme: dvorske ljubavi. Između 1230. i 1266. dvorski pjesnici napisali su stotine ljubavnih pjesama. Radili su s prekrasnom izvedenicom canso, kanconom, koja je postala najpopularniji stihovni oblik sve dok je Giacomo de Lentini nije dalje razvio u sonet. Osim što je pisao sonete, de Lentini je neprestano izmišljao nove riječi u onome što je postalo novi jezik i#150 talijanski. Među najpoznatijim pjesnicima bili su de Lentini, Pier delle Vigne, Renaldo d'Aquino, Giacomo Pugliese i Mazzeo Ricco.

Kad je počelo 14. stoljeće, sicilijanski pjesnici & rsquo kancone, balade i soneti privukli su pozornost Dantea i Petrarke, koji su ih proširili po Bologni, Firenci i drugim književnim središtima u nastajanju. Do dolaska renesanse, gotovo 100 pjesnika trgovalo je po cijeloj zemlji koja se budila, a promatrali su je učenjaci iz Engleske, Francuske, Španjolske i Njemačke.

Elizabetansko i šekspirovsko doba

U vrijeme kad je talijanska renesansa oslabila, najveći pjesnički izvoz i balada i sonet našli su put do Engleske preko Sir Thomasa Wyatta. Uveo je oblike u selo usklađeno s lirskom i narativnom poezijom velikog Geoffreya Chaucera, čija su iskustva s posljednjim provansalskim pjesnicima utjecala na stil zaslužan za modernizaciju engleske književnosti.

Soneti su zahvatili Englesku krajem 16. i početkom 17. stoljeća, prvenstveno kroz djela Wyatta, Sir Philipa Sydneya, Edmunda Spensera i Williama Shakespearea. Spenser i Shakespeare poprimili su petrarkanski oblik koji je Wyatt uveo u književni krajolik i dodao njihove pojedinačne dodire, tvoreći tri glavna stila soneta: petrarhanski, spenserijanski i šekspirijanski. Drugi fiksni stihovni utjecaj – provansalski i francuski oblici – dodani su pjesničkoj mješavini, stvarajući ogromnu zajednicu pjesnika koji su svoja djela recitirali na raznim forumima. U kazalištu su njihovi stihovi često prethodili Shakespeareovoj i Marloweovoj drami i praksi koju su gotovo četiri stoljeća kasnije slijedili mnogi rock glazbenici iz San Francisca iz 1960 -ih, koji su svojim koncertima prethodili čitanjem Beat pjesnika.

Društveno otvoreno elizabetansko doba omogućilo je pjesnicima pisanje o humanističkim i vjerskim temama. Dramatičan porast akademskih studija i pismenosti krajem 16. stoljeća stvorio je veliku publiku za novu poeziju, koja je također uvedena u obrazovni sustav. U mnogočemu je elizabetansko doba više nalikovalo ekspresionizmu starih Grka nego sicilijanskim i talijanskim renesansnim školama iz kojih je izvodilo svoju osnovnu poeziju.

Metafizički pjesnici

Stoljeće nakon vrhunca elizabetanske ere, suptilniji, provokativni pokret lirske poezije provukao se kroz englesko književno selo koje je u svojim stihovima tražilo veću dubinu. Metafizički pjesnici definirali su i uspoređivali svoje teme kroz prirodu, filozofiju, ljubav i razmišljanja o ahiretu – veliki odmak od primarno religijske poezije koja je neposredno uslijedila nakon slabljenja elizabetanskog doba. Pjesnici su dijelili interes za metafizičke teme i bavili se sličnim načinima njihova istraživanja.

Počevši od Johna Drydena, metafizički pokret bio je labavo tkani niz pjesničkih djela koja su se nastavila kroz često ratoborno 18. stoljeće, a zaključila se kad je William Blake premostio jaz između metafizičke i romantične poezije. Pjesnici su nastojali minimizirati svoje mjesto u pjesmi i pogledati izvan očitog stila koji je uvelike informirao američki transcendentalizam i romantičare koji su ga slijedili. Među najvećim pristašama bili su Samuel Cowley, John Donne, George Herbert, Andrew Marvell, Abraham Cowley, Henry Vaughan, George Chapman, Edward Herbert i Katherine Philips.

Romantični pjesnici

Treći engleski pokret "velika tri" dovršio je razdoblje od tri stoljeća tijekom kojeg su Britanski otoci odnijeli zapadni pjesnički omotač iz Italije i oblikovali oblike, stilove i pjesme koji ispunjavaju školske učionice do danas. Romantično razdoblje ili romantizam smatra se jednim od najvećih i najslavnijih pokreta u književnoj povijesti, što je još nevjerojatnije s obzirom na to da se prvenstveno sastojalo od samo sedam pjesnika i trajalo je otprilike 25 godina – od uspona Williama Blakea kasnih 1790 -ih do smrti lorda Byrona 1824.

Ironično, pjesnici su imali izrazito različita vjerska uvjerenja i vodili različite stilove života. Blake je bio kršćanin koji je slijedio učenje Emmanuela Swedenbourga (koji je također utjecao na Goethea). Wordsworth je bio prirodnjak, Byron urbani, Keats slobodnog duha, Shelley ateist, a Coleridge član engleske crkve s kartama.

Romantičari su učinili prirodu još važnijom u svom djelu od metafizičkih pjesnika, tretirajući je kao nedostižnu metaforu u svom djelu. Tražili su slobodniji, osobniji izraz strasti, patetike i osobnih osjećaja te su izazvali svoje čitatelje da otvore svoj um i maštu. Zahvaljujući njihovom opsežnom iskazu, poruka romantičara bila je jasna: život je u središtu srca, a odnosi koje gradimo s prirodom i drugima kroz srce definiraju naše živote. Predviđali su i zasadili sjeme slobodnog stiha, transcendentalizma, pokreta Beat i bezbroj drugih umjetničkih, glazbenih i pjesničkih izraza.

Romantički pokret vjerojatno bi se proširio i u 19. stoljeće, ali prerana smrt mlađih pjesnika, praćena 1832. smrću njihovog starijeg njemačkog obožavatelja, Goethea, dovela je razdoblje do kraja.

Američki transcendentalisti (1836-1860)

Od svih velikih zajednica i pokreta, američki Transcendentalisti možda su prvi imali namjeran, kroničan datum početka: 8. rujna 1836., kada se skupina istaknutih intelektualaca iz Nove Engleske predvođena pjesnikom-filozofom Ralphom Waldom Emersonom sastala u Transcendentalnom klubu u Bostonu. Okupili su se kako bi razgovarali o Emersonovom eseju "Priroda" i razvili "Američku dušu" u kojoj se navodi: "Hodat ćemo vlastitim nogama, radit ćemo vlastitim rukama, govorit ćemo vlastito mišljenje. Nacija ljudi će za prvi put postoje, jer svaki vjeruje da je nadahnut Božanskom dušom koja nadahnjuje i sve ljude. "

Brojni veliki autori, pjesnici, umjetnici, društveni lideri i intelektualci nazivali su se Transcendentalistima. Među njima su bili Emerson, Bronson Alcott, Louisa May Alcott, Henry David Thoreau, Margaret Fuller, Orestes Brownson, William Ellery Channing, Sophia Peabody i njezin suprug Nathaniel Hawthorne.

Pokret Beat (1948-1963)

Trajalo je samo 15 godina, a mase su ga poznavale tek u posljednjih šest, ali kombinacija obespravljenosti, lutanja i kreativnog izražavanja koja je nanijela nekolicini studenata New Yorka i San Francisca te mladih intelektualaca rezultirala je najutjecajnijim pokretom zadnjih 100 godina – pokret Beat.

Beats su nastali iz širokog spektra likova i interesa, ali bili su povezani zajedničkom niti: željom za životom kako su ga definirali. Mješavina akademske zajednice, be-bop jazza, oslobađajućeg slobodnog stiha Williama Carlosa Williamsa i utjecaj nadobudnog autora Jacka Kerouaca (koji je 1948. skovao izraz "Beat Generation" na sastanku s Allenom Ginsbergom, Herbertom Hunckeom i Williamom S. Burroughs) nadahnuo je mladog Ginsberga da promijeni sve što je naučio o poeziji. Pisao je tijekom ranih 1950 -ih u narativnom slobodnom stihu, pridružili su mu se mladi Gregory Corso i Peter Orlovsky, te stariji Burroughs, koji su se, poput Kerouaca, odlučili za beletristiku – iako je Kerouac napisao lijepu poeziju koja se čitala i cijenila posljednja dva desetljeća.

Do sredine 1950-ih, Beatsova mješavina jazza slobodnog izražavanja i društveno informirane poezije slobodnih stihova postala je himna za generaciju mladih iz Greenwich Villagea koja je tražila veći duhovni smisao kroz visceralna iskustva i polaganje – ili gaženje – strogih ponašanja njihovih roditelja, depresije i Drugog svjetskog rata.


Poezija antičkog uzorka - vizualna priča - povijest

Ocjene/razina: niže osnovne (K 𔃀), više osnovne (3 𔃃)
Predmeti: Likovne umjetnosti, engleski i#8211Jezična umjetnost, povijest i#8211Društvene znanosti
Potrebno vrijeme: 3 𔃃 –Podjela lekcija
4 razdoblja nastave
Autor: Obrazovno osoblje muzeja J. Paul Getty

Dopuštenja: />
Plan lekcije i materijali koji se mogu preuzeti na ovoj stranici licencirani su pod međunarodnom licencom Creative Commons Attribution 4.0.

Za Učionicu

Učenici će ispitati prizor koji prikazuje Herakla (Rimljanima poznatog kao Herkules) i Hidru na licu crne figure hidrije. Zatim će pročitati grčke mitove i izabrati jedan koji će prikazati u stilu slikara vaza, poznatog kao Slikar orlova.

Studenti će moći:
• ispitajte crnu figuru hidrije i protumačite prizor na njoj.
• pročitajte starogrčke mitove i odaberite jedan za ilustraciju na obliku vaze.
• razumjeti crnofiguralnu tehniku ​​ukrašavanja starogrčkih i etruščanskih vaza.

• Slika posude za vodu, pripisana slikaru orlova
• Brošura: Odlomak iz priče o Heraklu
• Činjenice: O grčkim vazama
• Ogrebotine
• spajalice
• Drvena olovka
• Olovke —crvene ili boje terakote
• Crna tempera boja
• Teški građevinski papir

1. Započnite ispitivanjem posude za vodu pomoću sljedećih pitanja.
• Ovaj objekt poznat je kao hidrija. Ime bi vas moglo podsjetiti na drugu riječ, hidrant. Ako je tako, za što mislite da bi mogao biti korišten? (Hidrija je grčka posuda za vodu. Ovako ukrašene vaze mogle bi se koristiti pri donošenju vode.)

• Opišite ukras koji vidite na prednjoj i bočnoj strani tegle za vodu. Obavezno pogledajte oba pogleda staklenke. Pogledajte bočni prikaz ove staklenke. (Na ovoj posudi za vodu nalaze se dvije figure koje se bore protiv višeglavog bića nalik zmiji poznatog kao Hydra. Likovi na ovoj posudi za vodu su Herakle, s desne strane, napadajući Hidru svojom palicom, i njegov pratilac Iolaos, koji je odsijecanjem jedne od glava čudovištu. Gledajući sa strane staklenke može se vidjeti kako rak štipa Heraklesovo stopalo. Uz dršku je sfinga, krilato stvorenje s tijelom lava i ljudskom glavom. Tamo također su ukrasi inspirirani prirodom. Loza bršljana okružuje rame staklenke, dok uzorci palmeta i lotosa ukrašavaju donji dio.)

2. Pročitajte priču o Heraklu i Hidri i razgovarajte o elementima priče koje je umjetnik odabrao uključiti u ovu vazu. Koje je likove uključio? Koji su još elementi priče uključeni? (Uključena je i vatra ispod Iolaosa i rak koji je stegao Heraklesovu petu.)
• Na temelju dizajna plovila, kako mislite da je korišteno?
• Zašto mislite da je umjetnik, poznat kao Slikar orlova, odlučio stvoriti tako složene ukrase na funkcionalnom objektu? (Ova posuda za vodu, ili hidrija, koristila bi se za držanje vode. Hydriai je također služio kao spremnici opće namjene koji su mogli držati tekućinu [kao što su med, mlijeko, ulje, vino ili voda], suhu robu ili malu hranu poput masline.)
• Kako umjetnik koristi pozitivan i negativan prostor za definiranje figura i prizora na vazi?
• Koje predmete imate u svom domu koji se koriste za spremanje stvari i koji su pomno ukrašeni?

3. Ponovno se obratite priči o Heraklu i Hidri. Raspravite o razlikama i sličnostima između scene na vazi i detalja pronađenih u priči.
• Što je umjetnik dodao priči?
• Što je izostavio?
• Na koji biste se trenutak u priči odlučili usredotočiti da ga ilustrirate na vazi?

4. Grci su voljeli ukrašavati svoje vaze ponavljanim uzorcima. Ispitajte uporabu uzorka na vazi. Koji se oblici ponavljaju i gdje se nalaze na vazi?

5. Zamolite učenike da potraže tragove za ukrašavanje ove vaze. (Ovaj stil slikanja vazom naziva se tehnika crne figure. Slika u vazi na crnoj slici prikazuje figure siluetirane na svjetlijoj ili neobojenoj pozadini. Preliminarna skica ocrtala je dizajn figura koje su zatim ispunjene slojem tekuća glina ili klizanje. Prije pečenja, kroz crni sjaj napravljeni su rezovi oštrim šiljatim alatom kako bi se pojedinosti o figurama ocrtale u svjetlijoj boji podloge. U procesu pečenja glineni klizač postaje crn. Nakon pečenja bijela ili druge su se boje ponekad nanosile na crnu boju kako bi se dodali detalji.)

6. Razgovarajte o funkciji drugih vrsta grčkih vaza koristeći informativni list O grčkim vazama. Oslikane vaze često su se izrađivale u specifičnim oblicima za specifične svakodnevne potrebe.

7. Zatim objasnite učenicima da će čitati druge mitove iz stare Grčke. Odabrat će scenu iz jednog od mitova koje su pročitali, a zatim ilustrirati mit, sa strane oblika vaze na dasci, na način slikara orlova. Neke od mogućih priča za čitanje su:
• Pad Ikara
• Otmica Europe
• Priča o kralju Midasu
• Odisej i Kiklop
• Trojanski konj
• Pandorina kutija

8. Bilježnica se može kupiti i koristiti za ovaj projekt, ali se može i izraditi. Prvo uzmite teški list građevinskog papira i crvenu bojicu (ili ako želite biti konkretniji, upotrijebite terakotu ili druge nijanse crvene) i tom bojicom prekrijte cijeli list papira. Boja se mora jako nanijeti kako bi konačni proizvod djelovao, pa naglasite da studenti moraju potpuno pokriti list prije nego što pređu na sljedeći korak. Zatim uzmite veliku četku i obojite cijeli list u crnu temperu, prekrivajući cijelu bojicu.

9. Nakon što se tempera osuši, studenti mogu početi crtati svoje dizajne za svoje vaze. Izradite predložak vaze ocrtavajući oblike tri vaze ispitane u ovoj lekciji: hidrije, amfore i lekitosa. Neka učenici odaberu stil vaze koji žele nacrtati. Prije početka razgovarajte sa studentima o tome kako mogu koristiti crte i uzorke na vlastitom dizajnu vaze, koji su slični vazama koje su pregledali.

10. Nakon što odluče kako žele prikazati mit koji su odabrali, neka studenti počnu koristiti drvenu olovku ili čačkalicu kako bi izgrebali svoj dizajn po površini crne boje. Trebali bi razmišljati o pozitivnom i negativnom prostoru i stvoriti dizajn koji podsjeća na tehniku ​​crnih figura, ostavljajući glavne likove i prizore iz njihovog mita siluetiranim u crnoj boji na njihovoj obojenoj podlozi.

11. Kad završe, neka učenici označe naziv stila vaze koji su odabrali.

12. Kad svi završe, neka svaki učenik u razrednoj kritici govori o svojoj ilustraciji. Svaki učenik trebao bi moći govoriti o tome zašto je odabrao prikazati svoju scenu iz mita. Studenti će također raspravljati o tome što su namjeravali prikazati u svom umjetničkom djelu. Razgovarajte sa studentima po čemu su njihove vaze slične ili različite od vaze koju je oslikao Orao.

Vodeni staklenka, pripisana slikaru orlova, Etruščanin, oko 525. pr.

Studenti će se ocjenjivati ​​po završetku zadatka i njihovoj sposobnosti da u svoj dizajn ugrade liniju i uzorak. Također će se ocjenjivati ​​prema njihovoj sposobnosti korištenja novog likovnog rječnika za razgovor o tome što su htjeli raditi u svojoj umjetnosti.

Mnoge vaze iz stare Grčke prikazuju svakodnevne živote. Pregledajte vaze iz zbirke koje prikazuju svakodnevni život i neka učenici naprave vlastite scene u vazama koje prikazuju scene iz vlastitog života.

Zajednički temeljni standardi za umjetnost engleskog jezika

GOVORITI I SLUŠATI
3.1 Učinkovito se uključite u niz suradničkih rasprava (jedan na jedan, u skupinama i pod vodstvom učitelja) s različitim partnerima o temama i tekstovima 3. razreda, nadograđujući tuđe ideje i jasno izražavajući vlastite.
3.4 Izvjestite o temi ili tekstu, ispričajte priču ili ispričajte iskustvo s odgovarajućim činjenicama i relevantnim opisnim detaljima, govoreći jasno razumljivim tempom.
4.3 Identificirajte razloge i dokaze koje govornik ili medijski izvor pruža u prilog određenim stavkama.
4.6 Razlikovati između konteksta koji zahtijevaju formalni engleski jezik (npr. Prezentiranje ideja) i situacija u kojima je prikladan neformalni diskurs (npr. Rasprava u malim grupama) koristiti službeni engleski kada je to prikladno za zadatak i situaciju. (Za posebna očekivanja pogledajte jezične standarde 1 i 3 razreda 4.)
5.1 Učinkovito se uključite u niz suradničkih rasprava (jedan na jedan, u skupinama i pod vodstvom učitelja) s različitim partnerima o temama i tekstovima 5. razreda, nadograđujući tuđe ideje i jasno izražavajući vlastite.
5.3 Sažmite stavke koje izlaže govornik ili medijski izvor te objasnite kako je svaka tvrdnja potkrijepljena razlozima i dokazima te identificirajte i analizirajte sve logičke pogreške.


Standardi sadržaja vizualnih umjetnosti za državne škole u Kaliforniji

2. razred
4.0 Estetsko vrednovanje

Odgovaranje, analiza i donošenje prosudbi o djelima u likovnoj umjetnosti

Izvodno značenje
4.1 Usporedite ideje izražene kroz svoja umjetnička djela s idejama izraženim u djelima drugih.

Donosite informirane prosudbe
4.3 Upotrijebite vokabular umjetnosti da razgovarate o tome što su htjeli raditi u svojim umjetničkim djelima i kako su uspjeli.
4.4 Upotrijebite odgovarajući umjetnički vokabular za opis uspješne uporabe umjetničkog elementa u umjetničkom djelu.

3. razred
3.0 Povijesni i kulturni kontekst

Razumijevanje povijesnih doprinosa i kulturnih dimenzija vizualnih umjetnosti

Uloga i razvoj vizualnih umjetnosti
3.1 Usporedite i opišite različita umjetnička djela slične tematike koja su nastala u različitim vremenskim razdobljima.
3.4 Identificirajte i opišite umjetničke predmete iz različitih dijelova svijeta koji se promatraju prilikom posjeta muzeju ili galeriji (npr. Lutke, maske, kontejneri).

Standardi umjetničkog sadržaja na engleskom jeziku za javne škole u Kaliforniji

2. razred
3.0. Književni odgovor i analiza

Narativna analiza teksta prikladnog za ocjenu
3.1 Usporedite i uporedite zaplete, postavke i likove različitih autora.
3.3 Usporedite i usporedite različite verzije istih priča koje odražavaju različite kulture.

3. razred
3.0 Književni odgovor i analiza

Strukturne značajke književnosti
3.1 Razlikovati uobičajene oblike književnosti (npr. Poeziju, dramu, beletristiku, publicistiku).

Narativna analiza teksta prikladnog za ocjenu
3.2 Shvatite osnovne zaplete klasičnih bajki, mitova, narodnih priča, legendi i basni iz cijelog svijeta.
3.3 Odredite kakvi su likovi prema onome što govore ili rade i prema tome kako ih autor ili ilustrator prikazuje.
3.4 Odredite temeljnu temu ili autorovu poruku u beletrističkom i publicističkom tekstu.
3.6 U odabiru identificirajte govornika ili pripovjedača.


Romani nisu imali prtljagu povezanu s antičkim oblicima književnosti pa su stoga dopuštali pojavljivanje novih tipova autora i čitatelja, osobito žena

Zbirke poezije, zbirke priča i epske priče bacaju dugu sjenu na kasniju književnu povijest. Kad je talijanski pjesnik Dante Alighieri krenuo uhvatiti i razraditi kršćanski pogled na pakao, čistilište i raj, odabrao je oblik epske poezije, natječući se tako s klasičnim autorima (pametno je stavio Homera u limb jer je Homer imao nesreću živi prije Krista).

Prenoseći Danteovo putovanje kroz tri carstva mrtvih, vizija Božanske komedije o zagrobnom životu odražava srednjovjekovni pogled na svijet u Zapadnoj crkvi (Zasluge: Alamy)

Dante nije napisao ovu komediju na vrlo cijenjenom latinskom, već na govornom dijalektu Toskane. Odluka je pomogla pretvoriti taj dijalekt u legitimni jezik koji danas nazivamo talijanskim, što je odalo počast važnosti književnosti u oblikovanju jezika.

Najveća promjena u bogatstvu književnosti dogodila se izumom tiska u sjevernoj Europi Johannesa Gutenberga (oslanjajući se na kineske tehnike), koji je uveo eru masovne proizvodnje i masovne pismenosti koju danas imamo. U književnom smislu, u to doba dominirao je roman, nazvan po svojoj 'novini' unatoč važnim prethodnicima poput Lady Muraski. Romani nisu imali prtljagu povezanu s drevnim oblicima književnosti pa su stoga dopuštali pojavljivanje novih tipova autora i čitatelja, osobito žena, koje su se fleksibilnom formom hvatale u koštac s najhitnijim pitanjima modernog društva.


Vizualni rječnik grčke keramike

Alabastron (pl. alabastra) - mala staklenka za skladištenje parfema, nazvana po materijalu (alabaster) od kojeg su napravljeni prvi primjeri. Često su ih nosili uzicom omčanom oko vrata posude.

Amfora (pl. amfore) - jedan od najčešćih oblika grčke keramike, različitih oblika, uvijek s dvije okomite ručke za vrat i koristi se za skladištenje i transport ulja, vina i namirnica poput maslina. Često s poklopcem, ali rijetko su preživjeli.

Oglas

Askos (pl. askoi) - nazvan po mješinu kojem po obliku nalikuje. Mali vrat podrazumijeva da su korišteni za ulijevanje tekućina u malim količinama, npr .: fino ulje, med i ocat.

Oglas

Astragalos (pl. astragaloi) - posuda u obliku kostiju koljena po kojoj je dobila ime i koja se možda koristila za spremanje ovčjih koljenica koje su se koristile kao igračke ili kockice.

Barbotine Ware - stil keramike s ukrasnim naglašencima.

Prijavite se za naš besplatni tjedni bilten putem e -pošte!

Bell -Krater - određeni oblik posude za krater s tijelom u obliku zvona naopako, ručke su postavljene visoko na posudu, a stopalo je stepenasto.

Dekoracija u stilu crne figure (oko 620. - oko.530. pr. Kr.) Izumljen u Korintu, stil je usvojen u Atiki kako bi postao dominantan stil u grčkoj keramici. Figure su naslikane u crnoj silueti s detaljima kao što su mišići i kosa urezani oštrim instrumentom.

Oglas

Čaška Krater - krater s tijelom u obliku cvjetne čaške, obično sa stepenastom nogom.

Stupac-Krater - vrsta kratera (mješalica za vino i vodu) popularna u crnofiguralnom stilu sa svakom ručkom podržanom kratkim okomitim "stupom".

Oglas

Dinos (pl. dinoi) - velika zdjela s okruglim dnom bez ručki koja se koristi za miješanje vina s vodom. Obično se postavlja na keramičko postolje ili metalni stativ.

Epinetron (pl. epinetra) - polucilindar koji se nosi preko bedara sa zatvorenim krajem preko koljena, a služi za pripremu vune za tkanje. Gornja je površina često bila urezana kako bi napravila hrapavu površinu o koju se mogla trljati vunena vlakna. Često sa ženskom glavom na zatvorenom kraju.

Exaleiptron (pl. exaleiptra) - posuda koja služi za skladištenje finog ulja ili parfema s obrnutom usnom za sprječavanje prolijevanja i obično zatvorena. Lončarski ukrasi prikazuju ih u kontekstu kupanja žena ili tijekom pogrebnih obreda. Poznat i kao kothon.

Oglas

Vaza osmica - nazvano po prepoznatljivom obliku ručke, iz minojske civilizacije.

Riblji tanjur - ravno jelo s kratkom nogom za posluživanje ribe i plodova mora. Centralno udubljenje prikupilo je višak ulja. Proizvedene od 4. stoljeća prije nove ere bile su popularne u Atiki i Magna Graeciji. Obično ukrašene ribom i morskim životom, ribe na tavanskim jelima bile su gotovo uvijek oslikane donjom stranom prema vanjskom rubu, dok su one iz južne Italije imale donju stranu prema sredini tanjura.

Dekoracija u cvjetnom stilu - ukrasni stil s minojske Krete koji koristi motive biljaka i cvijeća (oko 1600. - 1450. pr. Kr.).

Dekoracija u geometrijskom stilu - korištenje jednostavnih oblika i linija, kasnije sa stiliziranim likovima životinja i ljudi (900-600 pr. Kr.).

Graffito (pl. graffiti) - Oznaka urezana u vazu (obično ispod stopala), najčešće slova ili brojevi, ali ponekad i riječi i kratki izrazi. Mogu ukazivati ​​na cijene, žigove ili vlasništvo. Slične oznake, ali obojene, nazivaju se dipinto.

Hydria (pl. hydriai) - koristi se uglavnom za skladištenje vode i jedan je od najčešćih oblika grčke keramike. Dvije vodoravne ručke služile su za nošenje posude kada je puna, a jedna okomita ručka prilikom izlijevanja. Mogli su se koristiti i kao grobni kontejner za djecu. Također su se često izrađivale u brončanim verzijama.

Vrč - s izljevom i jednom ručkom, koristi se za izlijevanje tekućina.

Stil Kamares Ukras - polikromirani ukrasni stil iz minojske civilizacije koji koristi podebljane crteže u crvenoj ili bijeloj boji na crnoj podlozi (oko 2000. - oko 1700. pr. Kr.).

Kantharos (pl. kantharoi) - šalica s dvije velike okomite ručke i nožicom sa stabljikom.

Dekoracija u stilu Kerča - nazvane po mjestu gdje je pronađeno mnogo primjera, ukrašene su prepoznatljivim pozlaćenim detaljima u niskom reljefu. Izvorno tvore Atenu.

Krater (pl. krateres) - velika posuda s dvije ručke, koja se koristi za miješanje vode i vina, obično u omjeru 3: 1 ili 5: 3.

Kyathos (pl. kyathoi) - šalica nalik kutlači koja se koristi za posluživanje vina.

Kylix (pl. kylikes)- šalica s stabljikom s dvije vodoravne ručke i nožicom sa stabljikom, koja se koristi za piće vina. Jedan od najčešćih oblika grčke keramike, postoji preko 30 sorti.

Lebes Gamikos (pl. lebetes gamikoi) - velika vaza s dvije uspravne ručke često sa stožastim postoljem i poklopcem. Koristi se tijekom vjenčanja i pogreba.

Lekanis (pl. lekanides) - plitka posuda s nogom i dvije vodoravne ručke te često s jednim poklopcem. Posuda se koristila za skladištenje malih predmeta (posebno za žene) i za posluživanje hrane (kad se poklopac, prevrnut, postao drugo jelo za posluživanje).

Lekythos (pl. lekythoi)- koristi se za pohranu finih ulja i parfema, često posvećenih ukopima i ukrašenih u skladu s ovom funkcijom, često s bijelom podlogom.

Louterion (pl. louteria) - velika posuda za umivaonik s dvije ručke i ponekad ispupčenom usnom. Koristi se za držanje vode za pranje ili za miješanje vina i vode. Treća funkcija mogla je biti povezana s pogrebnim obredima, poput pranja tijela.

Loutrophoros (pl. loutrophoroi) - visoka tanka staklenka s izduženim ručkama, koja se koristi za držanje vode koja se koristi u svadbenim i pogrebnim obredima te kao oznaka groba, osobito kada je pokojnik bio neoženjen.

Dekoracija u morskom stilu - pronađeno u minojskoj i mikenskoj keramici s prikazom morskog života, osobito hobotnica, argonauta i školjaka (od oko 1600. pr. Kr.).

Mastos (pl. mastoi) - čaša za vino u obliku ženskih dojki s bradavicom u podnožju umjesto stopala.

Vrat-Amfora - amfora gdje se vrat spaja s ramenom posude pod oštrim kutom.

Nova dekoracija u stilu palače - kasni minojski dekorativni stil koji koristi više stilskih prikaza biljaka i morskog života (od 1450. pr. Kr.)

Oinochoe (pl. oinochoai) - vrč ili vrč za ulijevanje tekućina, uglavnom vina.

Ornament - ukrasni uzorci i cvjetni uzorci dodani na podnožje, obod, ručke i ivice posuda. Lotus, palmeta, bršljan, meandar, zrake, jezici i rozete bili su najpopularniji.

Pelike (pl. pelikai) - staklenka za čuvanje tekućina poput ulja i vina. Također se koristi za zadržavanje pepela nakon spaljivanja.

Phiale (pl. phialai) - plitka zdjela koja se koristi za vino i izlijevanje u vjerskim obredima. Često s uzdignutim gumbom u sredini koji plovu daje ime - omfalos (pomorski).

Pinax (pl. pinakes) - ukrasna ploča pričvršćena na zidove u grobnicama i hramovima.

Pitos (pl. pithoi) - iz minojske civilizacije, velika posuda za skladištenje namirnica poput žitarica i maslina. Veliki časopisi pithoi tipično su obilježje kompleksa minojske palače.

Plastična vaza - Vaza koja uključuje malu skulpturu kao dio posude.

Tanjur - kružna ravna posuda s podignutim obodom.

Dekoracija u prageometrijskom stilu - s jednostavnim oblicima kao što su spirale i čvrste crne linije, predznak ambicioznijeg geometrijskog stila (oko 1000. - 900. godine prije Krista).

Protome (pl. protomai ili protomes) - trodimenzionalni kalupi dodani u posude, osobito ručke. Često u obliku životinja ili ljudskog gornjeg dijela tijela.

Psykter (pl. psykters ili psykteres) - velika vaza u obliku gljive koja se koristi za hlađenje vina. Mogli bi se smjestiti unutar kratera ili stajati sami.

Pyxis (pl. pyxides) - mala kružna kutija s poklopcem, koja se često koristi za skladištenje nakita i toaleta.

Dekoracija u stilu crvene figure (od c. 530. pr. Kr.) Zamjenjujući raniji stil crnih figura, posude su bile obojane u crno kako bi neobojene figure ostale u crvenoj boji izvorne gline. Zatim su brojkama dodani detalji finom četkom. U ovom su stilu učinjeni mnogo veći pokušaji realizma i perspektive.

Rhyton (pl. rhyta) - koriste se u religioznim praksama za izlijevanje libacija, a mogu imati i oblik životinjskih glava, osobito bikova.

Skyphos (pl. skyphoi) - duboka šalica ili zdjela s dvije ručke blizu ruba.

Čučanj Alabastron - ravna staklenka za spremanje krema i ungenata, koja se prvi put pojavila na minojskom Kreti, a popularna je u mikensko doba. Rani primjeri napravljeni su od alabastera, pa otuda i naziv.

Stamnos (pl. stamnoi) - staklenka sa širokim ustima, često s poklopcem i dvije ručke, koja se koristi za miješanje vina i vode.

Stabljikasta čaša - šalica za piće s dvije ručke, stabljikom i postoljem. Popularni u mikenskoj civilizaciji, kasnije će se razviti u sveprisutni kiliks.

Stirrup Jar - prvi put se pojavio na minojskoj Kreti, ali najčešći oblik u mikenskoj keramici, s lažnim središnjim izljevom, koji se koristio za skladištenje vina i ulja.

Tondo (pl. tondi) - slika zatvorena u krug pronađena s unutarnje strane kiliksa ili ploče.

Stativ Pyxis (pl. pyxides) - Piksis s tri udubljene noge, također nazvan a stativ-kothon.

Dekoracija u stilu Vasiliki - prvi osebujni minojski stil ukrašavanja keramike korištenjem šarenih crvenih i crnih boja (oko 2600-2000 pr. Kr.). Ime je dobio po mjestu na kojem su iskopani prvi primjeri.

Volute-Krater - krater gdje vrhovi ručki imaju volutu ili svitak. Češće uređena u crveno-figurnom stilu.


Ekfraza: Vizualne i verbalne interakcije u starogrčkoj i latinskoj književnosti

Ovaj esej istražuje sjecišta između antičkih i modernih pojmova ekfraze (koju su carski grčki retori definirali kao "opisni govor" koji "vizualno živopisno dovodi subjekt prikazan pred oči"). Nakon što je pregledao novije usporedne književne pristupe ekfrastičnoj "intermedijalnosti", esej prvo analizira teorije ekfraze uProgymnasmata. Drugo, povezujući ove carske grčke retoričke rasprave s književnim i književnokritičkim tradicijama, esej postavlja bliži odnos između antičkih i modernih ideja ekfraze nego što se često pretpostavlja. Treće, istražuje "samostojeću" ekfrazu u epigramskoj poeziji, posvećujući posebnu pozornost epigramovom paragonalnom slaganju vizije protiv glasa (i obrnuto). Konačno, stariji FilostratZamišljauvodi se kao najsofisticiranija meditacija riječi i slika antike - odjednom rezonirajući s ranijim književnim tradicijama i anticipirajući neka od najhitnijih pitanja o ekfrazi u suvremenoj književnoj kritičkoj teoriji.

Grčki izraz ekfraza (ἔκφρασις) svjedoči otprilike od prvog stoljeća naše ere. Etimološki, riječ se odnosi na čin „govora“ (ek-frazein), prije svega u kontekstu antičke retorike (Graf, 1995: 143): "ecphrasis je opisni govor koji vizualno živopisno dovodi temu prikazanu pred oči", prema ponavljajućoj definiciji u Imperijalnim grčkim retoričkim priručnicima. Od kraja 1980 -ih, međutim, pojam ekfraza prisvojen je tako da obuhvaća mnogo širi raspon značenja, ponajviše u područjima usporedne književnosti, povijesti umjetnosti i studija vizualne kulture (vidi Denham, 2010. i Brassat i Squire, u nastavku, za neke široke preglede bibliografije među najvažnijima odlučujući doprinos bili su Heffernan, 1993. Hollander, 1995. i Boehm i Pfotenhauer, 1995.). Kao „verbalni prikaz vizualnog prikaza“ (Heffernan, 1993: 3 usp. Heffernan, 1991), ili kao „traženi ekvivalent u riječima bilo koje vizualne slike“ (Krieger, 1992: 9), ekfraza je dokazala sastavni dio nedavne nauke o vizualno-verbalnim odnosima. S jedne strane, trop je podupirao književne i retoričke studije "opisa" u odnosu na "pripovijedanje" - pa otuda i semiotika čitanja u odnosu na viđenje (za ključni klasicistički doprinos vidi Fowler, 1991). S druge strane, ekfraza se pokazala iznimno poticajnom u području povijesti umjetnosti. Posebno u posljednjih dvadesetak godina, znanstvenici su to tvrdili svi povijest umjetnosti - samim svojim činom „govora za slike“ - u jednom je smislu „ekfrastična“ (Baxandall, 1985. Heffernan, 1999. Elsner, 2010.): „onog trenutka kada pokušamo„ opisati “umjetničko djelo ili dati izjavu "činjenice" o njezinu značenju ... ", kako piše James Heffernan," mi tumačimo sliku, konstruiramo njezine znakove i artikuliramo ono što oni označavaju "(Heffernan, 1993: 30 usp. Elkins, 1998 Barkan 2013).

Ova eksplozija interesa za ekfrazu išla je ruku pod ruku s onim što je WJT Mitchell označio kao "slikoviti zaokret" s kraja dvadesetog stoljeća, a ne s najmanje povezanim porastom "vizualne kulture" kao disciplinarnog područja (Mitchell, 1994: 11–34 usp. Boehm, 1994: 13–17). Dok su znanstvenici iz devetnaestog stoljeća već katalogizirali neke od najvažnijih "pisanih izvora" za grčku umjetnost (npr. Overbeck, 1868-sada revidiran kao Kansteiner i sur., 2014), i iako su kritičari s početka dvadesetog stoljeća zasigurno ispitivali kulturnu kulturu i književna povijest tropa u klasičnoj antici (najvažniji je bio Friedländer, 1912., u kontekstu kasnoantičkog "Kunstbeschreibungen" usp. Schissel von Fleschenberg, 1913.), ecphrasis je donedavno bio relativno nepoznat pojam izvan užeg kruga klasicista . Jedan od najvažnijih znanstvenika koji je ovaj stari pojam prisvojio u širi teorijski kontekst bio je Leo Spitzer sredinom dvadesetog stoljeća: Spitzer je upotrijebio grčku riječ za definiranje “poetskog opisa slikovnog ili kiparskog umjetničkog djela” (Spitzer, 1955.) : 207 usp. Webb, 1999 Webb, 2009: 28–37). Razvijajući Spitzerove argumente, sljedeći su se znanstvenici okrenuli ekfrazi kako bi ispitali zajedničko i konkurentno sučelje između riječi i slika - načine na koje jezik može „citirati“, ali nikada „vidjeti“ svoje vizualne subjekte (Mitchell, 1994: 152 ranije ključni doprinosi uključuju Krieger, 1967. Schapiro, 1973. Goodman, 1968./1976. Bergmann-Loizeaux, 1979. Bryson, 1981. Steiner, 1982. Alpers, 1983. Baxandall, 1985. Bann, 1989. Bal, 1991.). Jedan važan intelektualni poticaj za takav rad bila je francuska (post) strukturalistička kritika, prije svega spisi Michela Foucaulta (npr. Foucault, 1983., izvorno objavljeni na francuskom 1968. usp. Bryson, 1988.). Općenito, interes za vizualno-verbalnu „intermedijalnost“ ekfraze (Wagner, 1996.) potaknut je raznim „posredovanjem“ postmoderne (klasična rasprava ostaje Baudrillard, 1981.): „u teorijskoj klimi koja daje prednost predstavljanju nad navodne 'stvarne stvari' ", kako objašnjava Mario Klarer," ne čudi što je retorička figura poput ekfraze trebala dobiti značajnu pozornost "(Klarer, 1999: 2 usp. Heffernan, 1991: 300–301).

Ovaj kratki esej namjerava istražiti samo neke od načina na koje je takva stipendija informirala (a bila je i informirana) o proučavanju grčkih i latinskih tekstova. Sama količina znanstvenog rada ovdje isključuje bilo što poput potpunog pregleda (za neka srodna istraživanja, usp. Npr. Elsner, 2002 Squire, 2009: esp. 139–46 Zeitlin, 2013. ranije, ali još uvijek temeljni pregledi uključuju Friedländer, 1912: esp 1–103 Downey, 1959: 923–932 Palm, 1965–6 Hohlweg, 1971: 36–42 Fantuzzi, Reitz i Egelhaaf-Gaiser, 2004). U nastavku, umjesto toga, moj je cilj ponuditi opću orijentaciju, strukturiranu oko četiri dijela koja se sijeku. Počinjem s grčkim carskim retoričkim definicijama ekfraza u tzv Progymnasmata (u biti školski "priručnici" retorike), s posebnom pažnjom na tehnički jezik na kojem se Progymnasmata osmisliti i objasniti ekfrazu. Ovo vodi, drugo, do različitih evokacija izrađenih predmeta u grčkim i latinskim književnim tekstovima: kao što ćemo vidjeti, tradicija svoje podrijetlo nalazi u homerskom opisu "Ahilova štita" (Il. 18.478–608), koji je pružio model za sve vrste opisa u vrlo različitim grčkim i latinskim književnim žanrovima.Dok drugi dio eseja ispituje ekfrastične opise "ugrađene" u veće narativne tekstove, treći dio istražuje porast takozvanih "ekfrastičnih epigrama", prije svega u helenističkoj poeziji: epigrama poput onih posvećenih Myronovom brončanom kipu junice (AP 9.713–42, 793–98 Posid. 66 A-B), o kojima su sami raspravljali i oponašali latinski autori (npr. Plin. HN 34,57–58 Auson. Ep. 63–71 Ep. Bob. 10–13), posluživši kao slobodni verbalni odgovori na navodne vizualne podražaje, dali su glas mnogim istim temeljnim pitanjima o tome kako se verbalni jezik odnosi prema vizualnoj slici (i obrnuto). Četvrto, i na kraju, okrećem se vjerojatno najsloženijim i samoreferentnijim pokusima antike s ekfrastičnim opisom, naime u Zamišlja starijeg Filostrata (vjerojatno napisano početkom trećeg stoljeća naše ere): dok Filostratovo evociranje navodne galerije slika rezonira s duljim tradicijama klasične ekfraze, tvrdim, ono također nagovještava mnoge teorijske preokupacije moderne usporedne književnosti studije.

Definiranje efraze u Progymnasmata

Počinjemo, dakle, s retoričkim definicijama ekfraze na carskom grčkom Progymnasmata (Webb, 2009. daje najdetaljniju analizu, nadopunjujući njezina ranija istraživanja, uključujući Webb, 1997a Webb, 1997b Webb, 1999 Webb, 1999). Četiri najvažnije analize ovdje dolaze iz Progymnasmata Teona, 'Hermogena', Aftonija i Nikolaja, koji svaki pristupaju ekfrazi u širim okvirima epidemičke deklamacije (za izdvojene odlomke u grčkom i engleskom prijevodu, vidjeti Webb, 2009: 197–211 sami se tekstovi mogu pronaći u Patillonu i Bolognesi, 1997: 66–69 Rabe, 1913: 22–23 Rabe, 1926: 36–41 Felten, 1913: 67–71). Precizni odnosi između ovih postojećih Progymnasmata, uključujući čak i njihove datume, mnogo se raspravljalo (na primjer, Theon i 'Hermogenes' različito su datirani ili u prvo/drugo stoljeće naše ere ili u peto: usp. Heath, 2002-2003). Posljednjih je godina također mnogo napisano o društvenom, intelektualnom i pedagoškom kontekstu ovih obrazovnih priručnika (npr. Anderson, 1993: 47–53 Boeder, 1996: 29–41 Webb, 2001: esp. 294–95 Webb, 2009 : 39–59 Goldhill, 2007: 3–8): kao što se i moglo očekivati, „pristup ovih priručnika pokazuje se relativno suhim i činjeničnim” (Bartsch, 1989: 7–14, citat iz 9).

Unatoč razlikama u naglasku i sjaju objašnjenja, Progymasmata daju izrazito slične definicije. Teonovo objašnjenje ekfraze kao "opisnog govora koji subjekt prikazuje vizualno živopisno pred očima" [ἔκφρασίς ἐστι λόγος περιηγηματικὸς ἐναργῶς ὑπ ’ὄψιν ἄγων τὸ δηλούε Prog. 118.7 = Patillon i Bolognesi, 1997: 66] čini se da su gotovo odjeknuli doslovno među ostalim Progymnasmata-autori, "Hermogen" čak priznaje formularno objašnjenje dodavanjem "kako kažu" ispred svog sjajnog objašnjenja (ὡς φασίν: Prog. 10,47 = Rabe, 1913: 22). Prema takvim definicijama, ecphrasis je posebna vrsta "opisnog govora" [λόγος περιηγηματικός], i onaj koji opisanu temu pretvara iz nečega što je figurativno "prikazano" [τὸ δηλούμενον] u neku vrstu doslovnog ukazanja "pred očima" [ὑπ 'ὄψιν]. Kao i drugi retoričari, Theon je pomalo nedokučiv o tome kako se ta transformacija odvija. No, i za Theona, i za Hermogena, i za Aftonija, i za Nikolaja, za opisivanje procesa koristi se jedan prilog: enargôs (prevedeno kao "s vizualnom živošću"). Ovaj koncept enargeia je očito bio ključ retoričkih ideja o ekfrazi, a riječ (bilo kao imenica ili prilog), zapravo se može pronaći usred svih postojećih Progymnasmata rasprave. Prema "Hermogenu", enargeia jedna je od dvije "vrline" ekfraze, koja radi zajedno saphêneia ("jasnoća"). "Ekphrasis je tumačenje koje gotovo dovodi do gledanja kroz sluh", dodaje "Hermogen" (τὴν ἑρμηνείαν διὰ τῆς ἀκοῆς σχεδὸν τὴν ὄψιν μηχανᾶσθαι: Prog. 10.48 = Rabe, 1913: 23) elementi ekfraze, piše Nikolaus, "dovode subjekte govora pred naše oči i gotovo pretvaraju govornike u gledatelje" [ὑπ 'ὄψιν ἡμῖν ἄγοντα ταῦτα, περὶ ὧν εἰσιν οἱ λόγοι, καν θεατὰς εἶναι παρασκευάζοντα = Felten, 1913: 70].

Za naše potrebe, ovdje postoje tri međusobno povezana aspekta Progymnasmata rasprave zaslužuju poseban naglasak. Prvo, drevne definicije ekfraze bile su mnogo šireg opsega od samog opisa umjetničkih djela (Webb, 2009: 61–86 usp. Webb, 1999 James i Webb, 1991: 6). Za razliku od većine suvremenih definicija, koje ekfrazu definiraju gotovo isključivo kao verbalno posredovanje samo vizualnog umjetničkog djela, drevne retoričke rasprave manje su zainteresirane za teme ekfraze nego za njihove učinke na slušateljsku publiku. To objašnjava raznolikost (kao i razlike između) različitih drevnih "ekfrastičnih" tema: Teon, "Hermogen", Aftonije i Nikola razlikuju ono što nazivaju pomrčinom "djela" (pragmata), "osobe" (prosôpa) i "mjesta" (topoi), dok se govori i o međusobno povezanim kategorijama "vremena" (chronoi: Theon, 'Hermogenes', Nikolaus) i "prilike" (kairoi: ‘Hermogen’, Aphthonius) neki su autori također dodali svoje idiosinkratične primjere - Theon uključuje opise kako je do nečega došlo (tropoi), Aftonije predstavlja „životinje i biljke bez riječi“ (aloga zôa kaiphyta), a Nikolaus navodi primjer "festivala" (panêgyreis) najvažnije, Nikolaus (koji je pisao krajem petog stoljeća) jedini je autor koji spominje opise "kipova, slika i slično" (Felten, 1913: 69). Ako antički autori stoga shvaćaju ekfrazu u širim terminima od svojih suvremenih usporednih književnih kolega, oni se također oslanjaju na odlomke, tekstove i autore koji bi se modernim čitateljima teško mogli činiti "ekfrastičnim": često se primjećivalo, na primjer, da je samo Theon citira homerski opis "Ahilova štita" u vezi s ekfrazom, uvodeći tu "izradu oružja" (hoplopoiia) kao primjer „ekfraze načina na koji se stvari rade“ [tropôn ekphraseis] štoviše, Theon navodi odlomak uz (na primjer) Tukididov opis blokade Plateje i konstrukcije opsadnih strojeva u četvrtoj knjizi Povijesti (usp. Webb, 1999: 7–9 o Theonu, Prog. 119–120 = Patillon i Bolognesi, 1997: 68–69). Theon "teško da bi mogao biti dalje od toga da ga [Homerovu ekfrazu] tretira kao opis 'objet d'art -a' ili čak kao pjesničko djelo", zaključuje Ruth Webb, ali "jednostavno nabraja odlomak uz druge prikaze kako izrađena je vojna oprema i strojevi ”(Webb, 2009: 70).

Drugo, ali ne manje važno, su latentni filozofski dugovi. The Progymnasmata ne raspravljajte o intelektualnoj arheologiji ekfraze (ili doista o njezinim „književnijim“ aspektima): njihov naglasak je jako na uvjerljivoj snazi ​​ekfraze, upregnutoj u veći projekt učinkovite epideiktičke retorike. Ipak, sama terminologija u kojoj se Progymnasmata okvir njihove analize izražava filozofski dug (prije svega stoičkom razmišljanju - neku vrstu sinkretičkog filozofskog koinê u rimskom carstvu koje govori grčki). Ovdje je posebno važan jezik enargeia ("Živopisnost"), riječ koja seže do Platona i Aristotela, ali koja se povezivala sa stoičkim raspravama o fantazija ili osobito „unutarnji vid“ (usp. npr. Zanker, 1981 Meijering, 1987: esp. 29–52 Elsner, 1995: 26–27 Dubel, 1997 Manieri, 1998: esp. 179–92 Benediktson, 2000: 163–88 Männlein-Robert, 2003 Bartsch, 2007 Platt, 2009 Nünlist, 2009: esp. 153–55, 194–98 Webb, 2009: 87–130): kroz enargeia i saphêneia opisa, ili je barem razmišljanje teklo, čini se da slušatelj može doći do istog mentalnog fantazija koji je prizor izvorno doveo u "um" govornika, književnika ili umjetnika. Pristupajući iz ove perspektive, moguće je uspostaviti neke šire veze između Progymnasmata i drugi retorički i književnokritički tekstovi. Iako Quintilian ne govori posebno o ekfrazi, jasno se oslanjao na srodne ideje raspravljajući o tzv. uisiones ("Vizije": Inst. ili. 6.2.29–30): ono što Grci zovu phantasiae, piše Quintilian, „sredstva su pomoću kojih se u umu prezentiraju slike stvari koje nedostaju [per quas imagines rerum absentium ita repraesentantur animo], tako da se čini da ih gledamo svojim očima i da ih imamo pred sobom ”(usp. Goldhill, 2007: 3–5 Webb, 2009: esp. 93–96 općenito usporedi Henderson, 1991 Vasaly, 1993 Scholz, 1998). Što god još napravili od Progymnasmata, njihove analize ekfraze bile su jasno potkrijepljene mnogo dubljom tradicijom približavanja vida i osjetilne percepcije.

Treća točka koju treba naglasiti je ProgymnasmataInzistiranje na obećanju i neuspjehu ekfraze da dovede do „gledanja“ kroz „slušanje“. S obzirom na pedagošku nadležnost ovih priručnika, možda ne čudi što bi trebali naglasiti uspješne vlast ekfraze - njegov potencijal da „dovede predmet prikazan pred oči“. Ipak, čineći to, ovi retori priznaju i lažnu vjeru. The Progymnasmata bili dobro svjesni fiktivnosti koja je u osnovi ekfraze - kao umjetnosti “skoro [σχεδόν] gledanje kroz sluh ”(„ Hermogen ”10.48 = Rabe, 1913: 23) i doista o tome da„ svi osim [μόνον οὐ] pretvaraju publiku u gledatelje ”(Nikolaus = Felten, 1913: 70). Prema riječima Simona Goldhilla, „retorička teorija dobro zna da je njezina opisna moć tehnika iluzije, privida i stvaranja izgleda“ (Goldhill, 2007: 3 usp. Becker, 1995: 28). Mnogo kasnije, u svom komentaru o devetom stoljeću o Aftoniju Progymnasmata, Ivan Sardski eksplicitno bi razvio točku: „čak i da je govor bio deset tisuća puta živopisan [κἂν γὰρ μυριάκις ἐναργὴς εἴη ὁ λόγος], bilo bi nemoguće [ἀδύνατον] iznijeti„ prikazanu stvar “ili se ekfrazirati pred očima ”(= Rabe, 1928: 216 usp. Webb, 2009: 52–53).

Ekfrastična tradicija u grčkoj i latinskoj književnosti

Kako onda pomiriti ove grčko -carske retoričke rasprave o ekfrazi s dokazima grčke i latinske književnosti? Neki su znanstvenici nedavno koristili Progymnasmata kako bi zagovarao nesklad između modernih i antičkih ideja ekfraze, sa svim njihovim kulturno kontingentnim „skupom ideja o jeziku i njegovom utjecaju na slušatelja“ (Webb, 2009: 1): „drevne i moderne kategorije ekfraze formirane su na potpuno različite osnove i posve su nesrazmjerne, pripadaju kao i radikalno različitim sustavima ”, zaključila je Ruth Webb (Webb, 2009: 7–9 usp. Webb, 1999 Zanker, 2004: 82–84, 184–85, n 26). Korektiv je doveo do mnogo važnih i blistavih novih djela, prije svega u kontekstu razumijevanja intelektualnog i retoričkog konteksta Progymnasmata. Po mom mišljenju, ipak postoje problemi s pristupom Progymnasmata u strogoj izolaciji od drugih antičkih djela (usp. Squire, 2010b Squire, 2013a). „Unatoč ispravnom inzistiranju na širini drevnih značenja tog pojma“, kako piše Jaś Elsner, „nema sumnje da bi grčko-rimski pisci i čitatelji prepoznali opis umjetnosti kao paradigmatski primjer ekfraze sa relativno bliskim značajem do suvremene uporabe ”(Elsner, 2002: 2 usp. Zeitlin, 2013: 18).

Umjesto da se približite Progymnasmata kao potpuno neovisni retorički entiteti, stoga bismo mogli bolje razmotriti njihove okvire za teoretiziranje ekfraze u odnosu na dužu povijest konceptualiziranja vizualno-verbalnih odnosa. Podrijetlo te povijesti - kao i toliko u klasičnoj književnosti - leži u homerskoj poeziji. iako Ilijada i Odiseja sadrže brojne pjesničke opise proizvedenih predmeta (usp. Becker, 1995.), paradigmatski primjer dolazi u Homerovoj evokaciji „Ahilova štita“ (Ilijada 18.478–608: usp. Lynn-George, 1988: 174–200 Becker, 1995 Francis, 2009 d’Acunto i Palmisciano, 2010 Lecoq, 2010 de Jong, 2011 Squire, 2013a, s daljnjom bibliografijom na 183, n.1). The IlijadaRaskošni, ali impresionistički opis štita glavnog junaka donosi narativnu pauzu iz pjesme: ako se scene koje Hefest aktivno izrađuje na štitu uvedu u reprezentativno uklanjanje iz IlijadaVlastita radnja, narativni okvir pjesme ipak boji ovo dozivanje rata i njegovu zamišljenu alternativu, a sve to unutar opisanog objekta koji će se pokazati doslovno instrumentalnim u IlijadaVlastiti krvavi vrhunac u knjigama koje slijede (usp. Taplin, 1980. Byre, 1992. Henderson, 1993.).

Ono što me posebno zanima kod homerskog opisa Ahilovog štita je njegova izuzetna osjetljivost na medijalnu složenost krivotvorenja riječi iz slika i slika iz riječi (usp. Squire, 2013a). Prema riječima Jamesa Heffernana, Homerova verbalna evokacija navodnog vizualnog prototipa svjesno se poigrava s "reprezentacijskim trenjem" između različitih razina replikacije (Heffernan, 1993: 10–22, citat iz 19). S jedne strane, naravno, štit je predstavljen kao prizor za gledanje, "takav da će se svatko od mnoštva ljudi čuditi, tko god ga pogleda" (οἷά τις αὖτε / ἀνθρώπων πολέων θαυμάσσεται, ὅς κεν ἴδηται Il. 18.466–67 usp. Il. 19.14–20, pričajući vizualne reakcije Ahila i njegovih subjekata iz Mirmidona) u dirljivom trenutku mise-en-abyme, takvi govori o "čuđenju" i "čuđenju" (thauma) je pak figurativno ukrašen unutar opisane vizualne vinjete - od skupine žena koje se "čude" bračnoj povorci (v.496) do replikativnog "čuda" oranja (gdje zemlja "izgleda kao zemlja koja je bila orana, iako je bila zlato ”, vv.548–49). S druge strane, ova opisna evokacija navodnog vizualnog objekta dovršena je sa svim vrstama zvukova koje treba čuti (Männlein-Robert, 2007a: 13–16 Francis, 2009: esp. 8–13 Squire, 2013a: esp. 159– 61 općenitije o zvuku u drevnoj ekfrazi, vidi Laird, 1993: esp. 20-24).Usmeni opis daje glas brojnim zvučnim efektima, koji su svi (za koje se kaže da su) ugrađeni u slikovne prizore: uz glazbu flauta, lira i lula (vv.493–95, 525–26, 569), nalazimo navijanje (v.502), glasnici glasnih glasova (v.505), vreva stoke i spuštanje krava (vv.530–31, 575, 580), kao i lavež pasa (v.586), pa čak i brbljava rijeka (v.576). Kao dio ovog pjesničkog recitiranja integriranih slikovnih scena, čujemo i slike koje naizgled recitiraju pjesme: sjedi usred skupine plesača, za dječaka se kaže da „stvara ugodnu glazbu uz jasnu liru, pjevajući pjesmu Linos svojim nježnim glasom ”(r. 569–71). Možda je najupečatljivije od svega prolazna evokacija odsutnost buke: publika koja sluša ovu sliku čuje (vidi) kralja koji stoji “u tišini” usred scene žetve (σιωπῇ, v.556: usp. Becker, 1995: 131–32 Franjo, 2009: 10 Squire, 2013a: 161).

Po mom mišljenju, ovaj homerski odlomak postavio je konceptualnu agendu ne samo za sve kasnije antičke književne evokacije vizualnih objekata, već naposljetku i za kasnije retoričke ideje o ekfrazi, osobito o njezinim dvostrukim kritičkim polovima "gledanja" i "slušanja" (Squire, 2013a: 162–63): „odnos između riječi i slike u antičkoj ekfrazi od početka je složen i međuovisan, predstavlja sofisticirano promišljanje o koncepciji i procesu verbalne i vizualne reprezentacije” (Francis, 2009: 3). Iako, kao što smo već primijetili, Theonova Progymnasmata sam citira homerski odlomak u vezi s „ekfrazeizmom načina na koji se stvari rade“ (τρόπων ἐκφράσεις, „ekfraza manira“), stari komentatori zasigurno su spomenuli odlomak kao „ekfrazu“ (usp. Scholion T. ad 18.610 = Erbse, 1969–1988: 4.570) jedan je komentator čak skrenuo pozornost na "kvalitetu galerije slika" (πινακογραφικὸς χαρακτήρ) opisa, povezujući stil sa stilom drugih "opisnih" autora (οἱ περιηγούμενοι: Il. 18.607 = van der Valk, 1971–1987: 4.272). Do prvog stoljeća prije Krista neki su komentatori otišli još dalje u primjeni srodnog jezika ekfrastične „vizualizacije“ na homersku poeziju, a posebno na ovaj odlomak (Zeitlin, 2001: 218–23 Squire, 2011: 325–55). Ono što je toliko posebno u homerskom pjesništvu, prema Ciceronu, jest njegova sposobnost da nas učini pogled njegove teme, ne kao poeziju, nego kao sliku (at eius picturam non poësin uidemus, Tusc. 5.114) Lucijanovim riječima u drugom stoljeću poslije Krista, poigravajući se karakteristično s dvostrukim semantičkim registrima grčkog glagola grafein (što znači i "pisati" i "crtati": usp. npr. Lissarrague, 1992.), Homer se mogao zamisliti kao najbolji među književnicima i slikarima (ὁ ἄριστος τῶν γραφέων, Imag. 8).

Još više otkriva rasprava usred carske grčke rasprave o Homerov život (pripisuje se Plutarhu, ali najvjerojatnije je napisan između drugog i trećeg stoljeća naše ere). Okarakterizirajući Homera kao „učitelja slikanja“ (ζῳγραφίας διδάσκαλον), autor objašnjava kako se homerska poezija dopada publici „fantazija misli ”(τῇ φαντασίᾳ τῶν νοημάτων). Kaže se da krajnji primjer leži u technê opisa Homerovog štita (Vit. Hom. 216: za raspravu vidi Keaney i Lamberton, 1996: 10–29 Hillgruber, 1994: 2,435–38 Squire, 2011: 338–40). Ponavljajući precizne formule Progymasmata, Homerov život raspravlja o štitu u smislu prividne sposobnosti donošenja "vida": izrađuje "stvari koje se čini da vidimo umjesto da čujemo" (ἴδωμεν δὲ… ὅτι ὁρωμένοις μᾶλλον ἢ ἀκουομένοις ἔοικε τὰ ποιήματα, Vit. Hom. 21). Mlađi Filostrat bi dalje razvijao umišljenost, izazivajući navodnu slika Homerovog štita u njegovom izričito "ekfrastičnom" Zamišlja (usp. Pasquariello, 2004. Squire, 2011: 331–333 Squire, 2013a: 164–166): „gledajući ovaj oklop“, kako kaže pripovjedač, „neće se naći niti jedan Homerov dojam koji nedostaje: umjesto toga, njegov majstorstvo točno otkriva sve što postoji ”(θεωρῶν δέ τις τὰ ὅπλα λεῖπον εὑρήσει τῶν Ὁμήρου ἐκτυπωμάτων οὐδέν, ἀλλ ἀκε Im. 10.5). Svjesno se poigravajući s terminima homerskog izvornika, Mlađi Filostrat sofistički pretvara homerski verbalni opis u doslovnu sliku unutar svoje galerije (i onu koju autor pak verbalno evocira putem teksta koji predstavlja zamišljeni izgovoreni govor). No, Filostrat je također dobro svjestan mise-en-abyme poetsko-slikovitog technê uključeni. Uostalom, dinamika aktivnog "kovanja" navodne slike ovdje sama je po uzoru na homersko Hefestovo aktivno stvaranje štita: sam proces filostratskog ekfrastičkog opisa, mogli bismo reći, zrcali i produžuje štit kako ga je evocirao Homer - opisane u smislu kontinuiranog procesa „stvaranja“ i „oblikovanja“, a ne kao gotov proizvod (klasična analiza ovdje je Lessing, 1984: 91–103, kako je Lessing primijetio 1766., Servius je već skrenuo pozornost na ovaj aspekt u četvrto stoljeće poslije Krista: usp. Thilo i Hagen, 1923–1927: 2.285, ad Verg. Aen. 8.625, zajedno s Lairdom, 1996: 77–79).

Srodan način teoretiziranja Homelovog štita Ahila može se pronaći ranije u prvom stoljeću naše ere, ne samo kada se Mlađi Plinij poslužio odlomkom u kontekstu svog poznatog toskanskog vila pisma (Ep. 5.6.42–4). Citirajući Homerov štit uz virgilijanski opis Enejinog štita (i uspoređujući Aratovu veliku, ali kratku evokaciju cijelog svemira u njegovom Phainomena), Plinije još jednom uvodi kritički jezik retoričke „vizualizacije“: poput takvih slavnih pjesnika („uspoređivati ​​male stvari s velikim“, ut parua magnis), Piše Pliny, i on će u svom pismu pokušati "postaviti cijelu vilu pred vaše oči" (cum totam uillam oculis tuis subicere). Kao što je Christopher Chinn tvrdio, "Plinijev sinkronijski prikaz postavlja Homerov štit Ahila kao izvor svih ekfrastičnih tipova" - što pak sugerira, barem u prvom stoljeću naše ere, "koncept ekfraze koji je" moderniji "od mogli smo očekivati ​​”(Chinn, 2007: 278 usp. Squire, 2011: 353–355 Goldhill, 2012: 99–101). Takvi se primjeri mogu umnožiti. Ovdje ipak treba naglasiti blisku povezanost kritičkih rasprava o Homerovom odlomku i retoričkih okvira teoretiziranja ekfrazitske "vizualizacije" u Progymnasmata.

Kao paradigmatski primjer klasične ekfraze, Homerov štit Ahilov je potaknuo različita samosvjesna oponašanja i preko izrazito različitih književnih žanrova (za popis grčkih i latinskih opisa književnih štitova vidi Fittschen, 1973: 1 n.1 o igri i vrlo autoreferencijalni latinski i drugi sofistički grčki odgovori, vidi npr. Elsner, 2002: 3–9 Squire, 2011: 325–337). Već u šestom stoljeću prije Krista, pseudoheziodijski Heraklov štit svjesno usvojio i prilagodio homerski model, doduše u kontekstu kratke i naizgled samostojeće pjesme o heksametru (usp. Becker, 1995: 23–40 o Sc. 139–320 Elsner, 2002: 5–6 Chiarini, 2012: esp. 15–24). Naknadni epski pjesnici preuredili bi homerski predmet u talisman vlastitih epskih junaka - misli se, na primjer, na Jasonov ogrtač u Apoloniju Argonautica (1.730–67: usp. Goldhill, 1991: 308–311 Clauss, 1993: 120–129 Hunter, 1993: 52–59 Manakidou, 1993: 102–173), a ne samo Vergilov opis Enejinog štita na Aen. 8.626–728 (zajedno s istaknutim „ne-pripovijedajuća tekstura, ” non enarrabile textum, 8.625: za rasprave, usp. Hardie, 1986: 336–376 Putnam, 1998: 119–188 Boyle, 1999: 153–161 Squire, 2014b: 386–401, s detaljnijom bibliografijom). Gdje je Kvint iz Smirne svjesno ponovnogovori homerski opis u svom epu iz trećeg stoljeća poslije Krista-pjesma postavljena, u svakom smislu, unutar posve post-homerskog svijeta (Posthomerica 5.6–101: vidi Baumbach, 2007) - raniji atički tragičari gledali su na homerski prototip kako bi iscrtali vlastite opise „štitova“ na atičkoj pozornici (Hardie, 1985: 11–15 Zeitlin, 2009, usp. Zeitlin, 1994).

No, epski nije bio jedini žanr koji je prisvojio ili aludirao na Ahilejev štit. Uvođenjem ovog epskog prototipa u ne-epski kontekst, drugi autori mogli bi iskoristiti homersku paradigmu za ispitivanje ne samo odnosa između vizualne slike i verbalnog opisa, već i vlastitih generičkih odnosa unutar grčkog književnog kanona. "Homerski artetip", kako kaže Jaś Elsner, "trebao je imati temeljni utjecaj ne samo na druge epske upotrebe ekfraze, već i na mjesto ekfraze u drugim vrstama izmišljenih narativa" (Elsner, 2002: 3). U rukama helenističkog pjesnika poput Teokrita, Homerov instrument epskog ratovanja pretvoren je u osjetljivu drvenu čašu za piće-njegovi prizori svjesno su izrađeni nakon Homera, ali sada programski utvrđuju istovremenu blizinu i udaljenost između homerskog epa i teokritskog bukoličkog svijeta ( Theocr. 1.26-60: usp. Halperin, 1983: 176–183 Goldhill, 1991: 240–246 Manakidou, 1993: 51–101 Hunter 1996: 43–44 Männlein-Robert, 2007a: 303–307). I u proznim tekstovima takvi bi umetnuti opisi mogli iskopati generičku arheologiju i potaknuti samosvjesno promišljanje kroz predstavljeni skup promatranja o tome kako bi se čitatelji mogli odnositi prema tekstu koji je u pitanju: ovdje posebno otkriva upotreba ekfraze u “Drugoj sofističkoj ”Romani, ne samo početna evociranja slika u Longusovim Daphnis i Chloe i Ahilejev Tacij Leukipe i Klitofon (usp. Hunter, 1983: 38–52 Bartsch, 1989 Whitmarsh, 2002 Morales, 2004: esp. 36–95 Webb, 2009: 178–185). Konvencije takve ekfrastične evokacije bile su toliko poznate da ih smatramo čak i komično napuštenima - možda nigdje upečatljivije nego u Petronijevom izvještaju o Eumolpovim podvizima u zamišljenoj umjetničkoj galeriji (Sub. 83–90: usp. Slater, 1987 Dufallo, 2007 Dufallo, 2013: 177–205 Elsner, 2007: 177–199 Baier, 2010).

Slika 1 Zidna slika iz Casa di Paccius Alexander (Pompeji IX.1.7 = Museo Archelogico Nazionale di Napoli inv.110338), prvo stoljeće naše ere.

Slika 2 Avers od Tabula Iliaca 4N (= Rim, Musei Capitolini, Sala delle Colombe, inv.83a), kraj prvog stoljeća prije Krista / početak prvog stoljeća naše ere.

Slika 3 Göttingen gips od Tabula Iliaca 4N (Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse, Göttingen inv. A1695), koji se držao u ruci autora.

Fotografija: Autor (uz zahvalu Danielu Gräpleru na pomoći).

Slika 4 Fotografija ilijadskog teksta ispisanog malim slovima oko aversa obruba Göttingena Tabula Iliaca 4N. Mogu se vidjeti prve tri kolone teksta: Il. 18.483–92 (gore), vv.493–504 (gornji centar) i vv.505–19 (donji centar) četvrti stup, desno (na oštećenom dijelu oboda pri dnu) bio je ispisan vv. 533–45 (prikaz, stručni).

Fotografija: Stefan Eckardt, reproducirano uz ljubazno dopuštenje (i uz zahvalu Danielu Gräpleru na pomoći).

Iako su neki znanstvenici naglašavali neslaganja između antičkih i modernih ideja ekfraze, ističući „šire prednosti u uklanjanju iluzije antike iz onoga što je u biti moderno kovanje novca“ (Webb, 1999: 18), ja bih stoga sugerirao da paralele i raskrižja pokazuju se jednako, ako ne i više, istaknutim. S tim u vezi vrijedi se prisjetiti i povezanih umišljenosti grčko-rimske vizualne kulture. Zapanjujuće je, na primjer, kako su-barem od šestog stoljeća prije Krista, umjetnici eksperimentirali s okretanjem Homerovog verbalni opis štita natrag u vizualni objekt (Fittschen, 1973. Amedick, 1999. Lecoq, 2010 .: 23–29 štitonoša, 2013a: 165–179). Grčki slikari vaza bili su među prvima koji su Homerove riječi o slikama štita vratili u materijalne slike (često na vrlo samosvjestan način: Squire, 2013a: 166–169), kasnije pompejske freske također su vizualizirale ovaj prototipski čin poetičkog izgleda s izuzetnim samorefleksija [npr Slika 1] (Squire, 2013a: 169–170 s daljnjom bibliografijom). Možda su najsofisticiraniji umjetnički angažmani s Homerovom ekfrazom dva tzv Tabulae Iliacae ("Iliac tablete"), koje datiraju s početka prvog stoljeća prije Krista i prvog stoljeća poslije Krista (Squire, 2011: 303–379). Jedna takva ploča u rimskom Musei Capitoloniju (Sala delle Colombe, inv.83a [slika 2]) ne samo da materijalizira svoj samoproglašeni „Ahilov štit“-čineći ga ručnom minijaturom, promjera samo 17,8 cm [slika 3 ] - ali također pored svog ruba stavlja cijeli tekst homerskog odlomka [slika 4] (njegova mala slova visine manje od jednog milimetra: Squire, 2012.). Takve umjetničke igre obrnute ekfraze ne pokazuju se ništa manje sofisticiranim od onih suvremenih pjesnika. Tamo gdje je Homer verbalizirao navodni vizualni podražaj ("gotovo dovodeći do viđenja kroz sluh"), ovaj objekt izokreće umišljenost, fizički materijalizirajući tekst kako bi ga publika mogla gledati i (gotovo!) Sada čuti homerske riječi. Mali natpis oko ruba dodaje dodatni zaokret, vraćajući vidljivu sliku još jednom u tekst - iako tekst koji, s obzirom na minijaturnu veličinu, publika može približno vidjeti, ali ipak jedva čitati

Vizija i glas u epigramu "Ecphrastic"

Uz takve tradicije „intervencijske“ ekfraze-opisa objekata integriranih u veće grčke i latinske pjesničke ili prozne pripovijesti-grčka i latinska književnost također pružaju brojne primjere „samostojećih“ ekfrastičnih odgovora na umjetnička djela (za razliku, vidi Elsner, 2002: 3). Već oko 500. godine prije Krista, aforizam pripisan Simonidu odražava kritičku tradiciju konceptualiziranja poezije koja je istodobno slična, ali se razlikuje od slika (sama razvija umišljenosti koje su u temelju homerskog opisa Ahilova štita): „slikarstvo je tiha poezija, poezija je slikarstvo koje govori ”(Plut. Mor. [De Glor. Ath.] 346f = Simon. frg. 190b Bergk: vidi npr. Carson, 1992 Sprigath, 2004 o srodnoj horatskoj maksimi o ut pictura poesis (Ars P. 361), usp. npr. Hardie, 1993.). To je tradicija koju su preuzeli ljudi poput Platona - ne samo u Sokratovom čuvenom zapažanju da će, kada se postavi pitanje, napisane riječi ponavljati istu stvar uvijek iznova, dok slike moraju nužno održavati veličanstvenu tišinu (Dr. Sc. 275d: usp. Männlein-Robert, 2007a: 13–35, esp. 30–31). Ako samostojeći "epideiktički" epigrami na umjetničkim djelima izazivaju takvo razmišljanje, oni to čine istražujući srodne, ali različite izvore riječi i slika. Podrijetlo takvih pjesama nalazi se u arhajskom i klasičnom grčkom dobu - prije svega, u kratkim epigramskim natpisima koji pružaju jezgrovite odgovore na predmete na kojima su materijalno ispisani (usp. Baumbach, Petrović i Petrović, 2010, s daljnjom bibliografijom). Najmanje do početka trećeg stoljeća prije Krista, međutim, čini se da su takvi epigrami bili prikupljeni (zajedno s drugima) u samostojećim antologijama, štoviše, potaknuli su sve više pjesama kao odgovor, kružeći sada izolirano od spomenika na koje se pozivaju (svezak koji su uredili Bing i Bruss, 2007, nudi najbolji bibliografski pregled, npr. Goldhill, 1994 Bing, 1995 Bing, 1998: revidiran u Bingu, 2009: 194–216 Gutzwiller, 1998: 47–119 Gutzwiller, 2002 Gutzwiller, 2007: 178–88 Platt, 2002 Bruss, 2005: 168–171 Meyer, 2005: 25–126 Petrović, 2005 Männlein-Robert, 2007a Männlein-Robert, 2007b Tueller, 2008 štitonoša, 2010a štitonoša, 2010c).

Dosta se raspravljalo o tome u kojoj se mjeri helenistički grčki epigrami o umjetničkim djelima mogu opisati kao "ekfrastični" (usp. Npr. Lauxtermann, 1998: esp. 326–329 Squire, 2010a: 592–593, br. 15). Graham Zanker raspravljao je protiv povezivanja takvih epigrama sa drevnim retoričkim idejama o ekfrazi (barem prije bizantskog razdoblja): "poput trenutne uporabe riječi 'ekphrasis', naziv kategorije je moderan izum", piše Zanker, dodajući da su “ove pjesme vrlo rijetko imale namjeru dati živopisan opis ... Bile su to pjesme oko kipovi, slike i dragulji ”(Zanker, 2003: 61, 62). Po mom mišljenju, takve su se rasprave opet vodile u previše uskim terminima. U osnovi helenističkih i kasnijih epigramatskih odmaka prema monumentalnim umjetničkim djelima, uostalom, stalna je briga oko hermeneutike viđenje u odnosu na čitanje (usp.Squire, 2010c, s detaljnijom bibliografijom ključni doprinos je Goldhill, 1994). Pristupajući iz ove perspektive, razigrane igre helenističkog epigrama s vizijom i glasom nagovještavaju - a ja bih dodao i neizravno informiranje - mnogo kasnije pojmove o "boljem slušanju", možda, upravo ispituju ovo pitanje o tome što "živopisna" percepcija uključuje.

S povijesnog gledišta, čini se da je kritični pomak ovdje došao u razdoblju kasne klasike. Kad su epigrami počeli cirkulirati odvojeno od objekata na koje su se navodno odnosili-kada su, doista, počeli biti napisani kao samostalni pjesnički entiteti, sakupljeni u vlastitom književnom pravu-suparnički odnos između riječi i slika pojavio se kao dominantni pjesnički topos (Gutzwiller, 2002: esp. 86). Epigram pripisan pjesnikinji Erinni (vjerojatno napisanoj sredinom četvrtog stoljeća prije Krista), koji pak odgovara na sliku Agatharcisa, lijepo pokazuje to (AP 6.352: usp. Skinner, 2001: 206–209 Gutzwiller, 2002: 88–91 Meyer, 2007: 197–198 Männlein-Robert, 2007a: 38–43 Männlein-Robert, 2007b: 255–256 štitonoša, 2011: 238–239):

  • ἐξ ἀταλᾶν χειρῶν τάδε γράμματα · λῷστε Προμαθεῦ,
  • ἔντι καὶ ἄνθρωποι τὶν ὁμαλοὶ σοφίαν.
  • ταύταν γοῦν ἐτύμως, τὰν παρθένον ὄστις ἔγραψεν,
  • αἰ καὐδὰν ποτέθηκ ’, ἦς κ’ Ἀγαθαρχὶς ὅλα.

Ova je slika djelo nježnih ruku. Dobri Prometeje, ljudi imaju mudrost koja odgovara tvojoj. Da je osoba koja je tako točno skicirala ovu djevojku dodala i njezin glas, bili biste potpuni Agatharchis.

Osvrćući se na simonidsku analogiju između poezije i slikarstva, Erinna uživa u istodobno analognom i antagonističkom odnosu dvaju medija. S jedne strane, pjesnik naglašava obećanje slike da će se zauzeti za temu, izraženo tako "točno" [ἐτύμως] unutar slike. S druge strane, ona istovremeno skreće pozornost na neuspjeh slike da prikaže “cijelog” Agatharcisa: uostalom, slika nema glas [αὐδά]. Duhovita umišljenost leži u činjenici da bi, vokalno reagirajući na pjesmu, Erinin tekst izgledao kao da zagovara upravo kvalitetu za koju se kaže da nedostaje slici. Bez obzira na navodnu "mudrost" [σοφία] slikara, drugim riječima, posljedično je nalazimo preslikanu u "pametnim rukama" našeg pjesnika koji ispisuje glasni odgovor. Kao i često, rezultirajuća analogija i natjecanje između riječi i slika dolazi do izražaja kroz igru ​​riječi na grčkom glagolu grafein, odjednom znači „crtati“ i „pisati“ (isto tako, imenica grammata odnosi se istovremeno na "poteze" obojenih slika i pisanih slova: Squire, 2011: 237–240): ove napisane grammata na slikano grammata ponuditi meditaciju o vlastitom posredovanju vizualnih slika verbalnog jezika, prevodeći slikovni poticaj u eruditu poetsku "artikulaciju misli" (Gutzwiller, 2002: 87).

Rezultirajuća briga o "glasu, pismu i slici" bila je na čelu nedavne stipendije o helenističkom epigramu (usp. Männlein-Robert, 2007a 2007b usp. Prioux, 2007 2008 Tueller, 2008 Squire, 2010a 2010c: esp. 82– 88). Integracija samostojećih pjesama u pjesničke antologije, uklonjene iz svakog "epigrafskog" referenta, postavila je temeljne igre u visoki reljef: već početkom trećeg stoljeća prije Krista, kada je najvjerojatnije sastavljena antologija Posidipovih epigrama (P. Mil. Vogl. VIII.309), nalazimo čitave skupine pjesama spojene u dijelove o umjetničkim temama (prije svega u Posidipovim pjesmama o draguljima i kipovima, ili Lithica i Andriantopoiika: osim uređenih svezaka Acosta-Hughes, Kosmetatou i Baumbach, 2004. i Gutzwiller, 2005., postoje i dobro referencirane rasprave u npr. Prioux, 2008: 159–252 i Bing, 2009: 177–193). Taj novi književni kontekst - gdje su epigrami antologizirani na svitku, a ne doživljeni kao natpisi isklesani u kamenu - drži metaforičko zrcalo za epigramovo medijsko promišljanje riječi i slika. Nezavisno kružeći od materijalnih vizija na koje reagiraju, epigrami uprežu mimetičku izmišljotinu umjetničkih djela u istraživanje povezanih simulacija žanra. Brojne pjesme o slavnim temama poput Myronove krave (usp. Squire, 2010. i dalje) AP 9.713–42, 793–98), kao i o Praxitelesovoj Knidskoj Afroditi (usp. Platt, 2002. Ant. Plan. 159–170, razvijen u Platt, 2012: 170–211 Morales, 2011), lijepo demonstrira poantu: u svakom slučaju epigrami preuzimaju simonidovsku analogiju između slike i poezije, istodobno inzistirajući na medijalnoj razlici u njihovoj jezgrovitoj formulaciji - na većinu autoreferencijalnih načina-umišljenost "gledanja kroz sluh", kao i "kao da", "skoro" i "gotovo" na koje se takve umišljenosti oslanjaju.

Slika 5 Simmiasova "Krila Erosa" (AP 15.24), vjerojatno početkom trećeg stoljeća prije Krista.

Slika 6 P. Optatian Porfyry, pjesma 19 (Polara), sačuvana na folioru 4r Codex Augustaneus 9 Guelferbytanus iz šesnaestog stoljeća (za raspravu i prijevod na engleski, vidi Squire, 2014a).

Fotografija: reproducirano uz ljubazno dopuštenje biblioteke Herzog August, Wolfenbüttel.

Nije slučajno što je ta ista knjižavna kultura koja je dala povoda takvim samostojećim, antologiziranim epigramima također svjedočila nastanku kaligramske slikovite poezije, povezane prije svega s pjesnikom po imenu Simmias (porijeklom s Rodosa) krajem četvrte ili početkom treće stoljeća prije Krista. Šest takvih grčkih epigrama sačuvano je u Palatinski zbornik (AP 15.21–2, 24–7), od kojih je svaki doslovno shvatio - kroz svoj različit broj metričkih stopa - mimetički obris izazvanog objekta (usp. Npr. Ernst, 1991: 54–94 Strodel, 2002: esp. 273– 78 Guichard, 2006 Männlein-Robert, 2007a: 140–154 Luz, 2008 (ponovljeno u Luzu, 2010: 327–353) Squire, 2011: esp. 231–36 2013c Kwapisz, 2013 Pappas, 2013 općenito o povijesti takvih pjesme, vidi Dencker, 2011). Što god još napravili od ovih pjesama (ponekad označenih tehnopaegnia modernih znanstvenika), njihova je ekfrastična umišljenost ležala u izradi tekstova koji u svoj doslovno doslovni oblik uključuju ne samo epigrafsku stvarnost, već i vizualne subjekte na koje se odnose. Takav grammata raditi - ili barem obećati da će raditi - kao i tekstovi i slike. U skladu sa Simonidovom analogijom između „nijemih pjesama“ i „govornih slika“, ovi metrički eksperimenti uživaju u uobraženosti pjesničkih slika koje mogu govoriti: kad se Simmiasova pjesma o „krilima Erosa“ [slika 5] obrati čitatelju u prva osoba, upućujući ga da me “pogleda” (λεύσσέ με, AP 15.24.1), na primjer, odjednom ovjekovječuje dugogodišnju epigrafsku konvenciju „govornih objekata“ (usp. Burzachechi, 1962., zajedno s, na primjer, Tueller, 2008: 16–27), dok također literarizira lik viđenje poezija kao slika. Znamo za barem jednog latinskog neoteričkog pjesnika koji je prilagodio takve igre slovima u prvom stoljeću prije Krista, izradivši tzv. Pterygium Phoenicis (Morel, 1963: 60–61, fr. 22: usp. Ernst, 1991: 95–96 Courtney, 1993: 136–137). Početkom četvrtog stoljeća poslije Krista, pišući pod Konstantinom, i uzimajući inspiraciju iz takvih ranijih presedana, Publilius Optatianus Porfyrius nastavio je s proizvodnjom neke od najkompliciranijih "slika-poezije" u antici [npr. Slika 6] (najbolje izdanje je Polara, 1973. usp. Levitan, 1985 Ernst, 1991: 95–142 Rühl, 2006 Hernández Lobato, 2012: 307–311, 471–479 Pelttari, 2014, 73–84 štitonoša, 2014a). Utkajući slikovne uzorke u svoje pjesme s rešetkama i izvlačeći pjesme iz tih slikovnih uzoraka - kako bi se, u tri primjera, izvezeni latinski tekstovi u slikama izvučenim iz slova mogli istovremeno čitati i na grčkom - Optatski literalizira pojam ut pictura poesis. No njegova se poezija također oblikuje protiv retoričkih ideja o ekfrazi: poput grčkih slika-pjesnika prije njega, Optatian se bavi upravo ulozima "vizije", figurirajući objekte doslovnog vida kroz svoje visoko slovne oblike.

Drugi sofistički i stariji Filostrat Zamišlja

U kasnijoj antici-poticanoj osobito kulturnim interesima „drugog sofista“-takav interes za međuodnose između slike, govora i pisma razvio se u sve obuhvatniju opsesiju (usp. Npr. Boeder, 1996: osobito 12– 14 Webb, 2009: 167–191). Unutar Lucijanovih duhovitih skica i pastika, suradnički/konkurentni izvori riječi i slika pojavljuju se kao dominantna tema-u Lucijanovom drugom stoljeću Imagines, Pro Imaginibus, i De Domo, navesti samo tri primjera (usp. Maffei, 1994 Boeder, 1996: 117–135 Goldhill, 2000: 44–52 Newby, 2002 Borg, 2004 Elsner, 2004: 161–162 Cistaro, 2009 Squire, 2009: 239–251) Drugi sofistički autori također su istraživali sposobnost slika da nose složene registre alegorijskog značenja (u Lucianovom Kalumnija i Herakle, na primjer jedan od najbogatijih-ali ipak najviše zanemarenih-tekstova ovdje je tzv Tabula Cebetis napisano ranije u prvom stoljeću naše ere: usp. Fitzgerald i White, 1983. i Hirsch-Luipold i sur., 2005., s analizom u Squireu i Grethleinu, 2014.). U tom razdoblju nalazimo i grčke romanopisce koji koriste slike za uokvirivanje vlastitih narativnih avantura: u poznatoj Longusovoj igri riječi Daphnis i Chloe, romanopisci su iskorištavali slike za "slikanje/pisanje kao odgovor na sliku/pisanje", ἀντιγράψαι τῇ γραφῇ, Praef. 2: usp. Web, 2009: 178–185).

To pruža pozadinu za najsloženiji prodor antike u mehaniku ekfraze, u Starijem Filostratu Zamišlja (sastavljeno na grčkom oko početka trećeg stoljeća nove ere: najbolje izdanje, s njemačkim prijevodom i kratkim komentarima, ostaju Schönberger i Kalinka, 1968.). Filostrat je bio autor brojnih tekstova i rasprava (usp. Eseje u Bowieu i Elsneru, 2009.), bizantska Suda razlikuje tri ista književnika istog imena i pripisuje im Zamišlja autoru koji je također komponirao Životi sofista, život Apolonije i Heroicus, među ostalim djelima (usp. Anderson, 1986: 291–296 de Lannoy, 1997 Primavesi i Giuliani, 2012: 27–32). U cijelom svom raznolik opus, Filostrata su očito fascinirala pitanja koja se tiču ​​epistemologije vizije (usp. Squire, 2013b: 103–104, s daljnjom bibliografijom). U Zamišljameđutim, takva se pitanja odigravaju u navodnoj galeriji od nekih 65 prikaza: Filostratov iznimno izazovan tekst propituje ne samo što znači gledati, već i što znači predstavljati gledanje u govornom - ne manje nego pisanom - jeziku (usp. . Elsner, 1995: 21–48 Boeder, 1996: 137–170 Costantini, Graziani i Rolet, 2006 Newby, 2009 Cannatà Fera, 2010 štitonoša, 2013b).

The Zamišlja ne daje izravne odgovore na ova pitanja. Za razliku od kasnijih sustavnih pokušaja definiranja odgovarajućih "granica" vizualnih i verbalnih medija (najpoznatiji u Lessingovim vrlo utjecajnim Laocoon esej prvi put objavljen 1766.: Lessing, 1984.), Filostratova ludička igra leži u odglumljivanju problema, a ne u propovijedanju jednog rješenja. No, ne može se sumnjati u temeljnu motivaciju. Razmotrimo, na primjer, kratki tekst koji predgovara Zamišlja (usp. Maffei, 1991. Primavesi i Giuliani 2012.). Nakon usporedbe i kontrasta odnosnih umjetnosti poezije, kiparstva i slikarstva, pjesma oslikava narativni kontekst za sadašnje djelo. Kazivač je, kako nam je rečeno, posjetio Napulj sa svojim domaćinom "izvan gradskih zidina", govori o kući koja je vrijedna pohvale ne samo zbog mramora, već i zbog slika na ploči ( "Koje je po mom mišljenju netko prikupio ne bez razumijevanja", οὓς ἐμοὶ δοκεῖν οὐκ ἀμαθῶς τις συνελέξατο, Praef. 4). Kad mladi dječak (sin voditelja vodiča) prati našeg vodiča po kući, tražeći od njega da „protumači slike“ [ἑρμηνεύειν τὰς γραφάς, Praef. 5], pripovjedač obećava ispuniti zahtjev. Umjesto da se bavi slikarima ili da se raspituje o njihovom životu, kao što je objašnjeno u ranijem dijelu predgovora, djelo će dočarati stvarne oblike slika [εἴδη ζῳγραφίας]: rezultirajući tekst ima oblik „obraćanja mladima“ (dvostruko publika koju čine domaćin domaćin i skupina starije mladeži), "iz koje će ih tumačiti i cijeniti ono što se u njima cijeni" [ἀφ᾽ ὧν ἑρμηνεύσουσί τε καὶ τοῦ δοκίμου ἐπιμελήσονται, Praef. 3].

Od kasne renesanse naovamo, vodila se rasprava o "autentičnosti" ove navodne galerije (usp. Giuliani, 2006 Primavesi i Giuliani, Squire 2012, 2013b: 104–107): je li Filostrat opisivao stvaran skup slika (i jedna koja bi se pak mogla rekonstruirati: usp. Lehmann-Hartleben, 1941, s kritičkim odgovorima npr. Brysona, 1994 i Baumanna, 2011: 94–105), ili je njegova galerija umjesto retorički konstrukt, manje zabrinut s „pravim“ slikarstvom nego s umjetničkom dozvolom svog književnog autora (usp. npr. Webb, 2006.)? Po mom mišljenju, takvi argumenti počinju pogrešnom metaforičkom nogom. Ako se Filostrat svjesno poigrava s artefaktnim postojanjem svoje galerije ("stoa, koja je sagrađena, mislim, na četiri ili čak pet katova", στοά τις ἐξῳκοδόμητο… ἐπὶ τεττάρων, οἶμαι, ἢ καὶ πέντε, ἢ καὶ πέντε, , on također otkriva temeljnu neusklađenost između onoga što se može vidjeti i onoga što se može reći. Unatoč širem modernom kritičkom - i, po mom mišljenju, pogrešno vođenom - trendu razlikovanja „stvarnih“ i „nominalnih“ tipova ekfrastičnih objekata (usp. Hollander, 1988: 209 1995: 4–5), Philostratus je bio dobro svjestan da su svi verbalni opis dokazuje nužno transformaciju: po svojoj prirodi ekfrastičan "vid" postoji između područja stvarnog i izmišljenog.

Gledano iz ove perspektive, pravi značaj Zamišlja manje leži u dokazima o izgubljenim slikama nego u umišljenosti opisne evokacije. Nema sumnje da je na Filostrata utjecala doista umjetnička tradicija Zamišlja često se bavi konvencijama umjetničke kritike i utvrđenim detaljima ikonografije, iskorištavajući oboje radi retoričkog učinka (usp. npr. Elsner, 2000 Ghedini, 2004 Squire, 2009: 357–428). No, unatoč čestim pokušajima prikazati Filostrata kao prototipskog „profesionalnog“ povjesničara umjetnosti (usp. Bertrand, 1881: 53–54, tvrdeći da je Filostrat imao „novu ideju“ i da je jednoga dana jednostavno „stvorio umjetničku kritiku“), njegov je projekt različito koncipiran . Filostratov opisni prikaz, uostalom, postavljen je u odnosu na navodne slike koje leže Iznad fizički pogled svoje čitateljske publike. Kao čitatelji, jedini pristup ovoj galeriji imamo kroz ovaj pisani tekst navodne zbirke govora (koji su sami nevjerojatno bogati literarnim aluzijama, tako da je svaki čin vizualizacije istodobno i čin verbalnog prisjećanja). Svaki put kada govornik zazove svoju publiku da "pogleda!", "Pogledaj!" I "gle!" (usp. Bryson, 1994 Fimiani, 2006: 211 Pigeaud, 2010: 18–20), stoga to čini s metaforičkim namigivanjem u oku, izvlačeći obećanje i neuspjeh riječi da izvršavaju dvostruku dužnost kao slike: Zamišlja poziva čitateljsku publiku da zamisli prikazane prizore, istodobno ističući trvenja između verbalnih i vizualnih načina percepcije (i što se toga tiče, između govora uživo i njegovih pisanih medijacija). U tom smislu, mimetička izmišljotina tabličnih galerija-toliko vjerodostojna da pokreće, govori, miriše, dodiruje, pa čak i potiče naše apetite (u slučaju slika s hranom na 1,31, 2,26)-služi za simulaciju Philostratusov vlastiti opisni projekt: sposobnost izmišljenih slika da se pretvore u prividan život (ništa manje od njihovog očiglednog neuspjeha u tome), mogli bismo reći, zrcali i proširuje "ekfrastičnu nadu" ovih opisa u ikoničnu formu (usp. Mitchell, 1994: 151–181).

Filostratova temeljna igra postavljena je u Zamišlja“Prvi prikaz koji evocira sliku„ Scamandera “koja je i sama izvučena iz poetskog presedana Ilijada knjiga 21 (usp. Elsner, 2004: 258–259 Webb, 2006: 124–125 Newby, 2009: 326–327 Squire, 2011: 108–109). Gotovo čim govornik predstavi ovu Scamanderovu sliku, on upućuje dječaka da ponovno "odvrati pogled" (ἀπόβλεψον) - da razmotri homerski tekst iz kojega slika proizlazi, i time "da vidjeti stvari iz kojih opis/slika dolazi ”[ὅσον ἐκεῖνα ἰδεῖν ἀφ᾽ ὧν ἡ γραφή, 1.1.1]. Uspoređujući verbalne pojedinosti Homerove pjesme s vizualnim aspektima slike (koje čitateljska publika, naravno, može samo "vidjeti" iz teksta u ruci, te u nizu vrlo aluzivnih referenci na Homera), opis postavlja pitanje je li istina uvid se nalazi na vidiku ili u citatu: gdje povući granice između slike pjesničkog teksta i slikovnog imaginarija slikarstva? Književna tema, naravno, čini prikladnim otvaranjem niza tablica koje same pretvaraju niz slika u tekstualne opise. U isto vrijeme, međutim, pribjegavanje književnom presedanu - i najkanonskijem grčkom tekstu od svih - pokazuje se vrlo važnim. U ovom prvom i duboko programskom opisu, kao i u cijelom tekstu Zamišlja, Filostratova galerija (za koju se kaže da je) izvedena je iz čitave biblioteke kanonskih - kao što je doista izrazito manje kanonskih - tekstova, a koji su potom zamišljeni u slike koje će se verbalno dočarati u ovom tekstu: među ostalim autorima koji su izričito evocirani , nalazimo Ezopa (1.3), Euripida (2.23), Pindara (2.12, 2.24), Safo (2.1) i Ksenofonta (2.9). Ako je Filostrat dobro svjestan mises-en-abyme koji se nalazi u osnovi tolikog prelamanja riječi u slike i natrag, on također figurira tako svjesnu replikaciju u svojoj galeriji - i nigdje snažnije nego na (tekst a) slike Narcisa, zureći u svoju reflektiranu sliku (1.23: usp. Conan, 1987: 167–168 Boeder, 1996: 153–161 Heffernan, 1999: 22–23 Webb, 2006: 128–132 Elsner, 2007: 132–176 Newby, 2009: 336–339 ​​Baumann, 2011: 1–9 Squire , 2013b: 115–117).

Ovdje se Filostratove inovacije mogu razumjeti samo na mnogo većoj ekfrastičnoj pozadini. S jedne strane, Filostrat preokreće tradicije "ugrađene" ekfraze, konstruirajući čitav narativni tekst oko projekta opisa. S druge strane, Zamišlja predstavlja svojevrsnu prozu ekvivalentnu pjesničkoj „antologiji“ (Elsner, 2000: 253–256 Elsner, 2002: 13–14): posvećujući veliku pozornost pitanjima reda i aranžmana (usp. Baumann, 2011), Philostratus polazi od jedna slika na drugu, omogućujući njegovim prikazanim subjektima da shvate poikilia njegove kumulativne zbirke (poput ranijih epigramskih zbornika prije njega). Po mom mišljenju, međutim, Zamišlja bavi se ne samo dugom književnom poviješću sastavljanja efraze, već i retorikom svoje kritike, o čemu svjedoči prije svega Progymnasmata. Kao što smo rekli, Progymnasmata sami konceptualiziraju ekfrazu kao nešto mnogo šireg opsega od evociranja samih umjetničkih djela. No, Filostratov novitet leži u uključivanju u njegovu galeriju razne ekfrastične subjekte, projicirajući ih sve unutar reprezentacijskog područja slikarstva (usp. Elsner, 2002: 14). Ako se o ekfrazi često raspravlja u terminima osoba (prosôpa), događaji (pragmata), mjesta (topoi) i vremena (chronoi), pri čemu je Theon dodao kategoriju manira (tropoi) i drugi koji ocrtavaju zasebne kategorije mogućnosti (kairoi), „Životinje i biljke bez riječi“ (aloga zôa kai phyta) i festivali (panêgyreis), Zamišlja bavi se svakom od ovih kategorija redom, uvrštavajući ih u svoju galeriju. Neke su slike Filostrata posvećene prvenstveno "djelima" (opsada Tebe izazvana početkom Im. 1.4, na primjer), dok se drugi oduševljavaju dugotrajnim evociranjem oba „mjesta“ (1.9: močvara 1.12: Bosfor 2.13: girejske stijene 2.14: Tesalija 2.17: otoci itd.) I „vremenima“ (nigdje više nego u konačnom opisu slike Horae ili "Godišnja doba", u 2.34). "Osobe", ili prosopa, također su omiljena tema, a ponekad su čitavi zapisi posvećeni povijesnim ličnostima poput Themistoclesa (1.31), Rhodogounea (2.5) i Pantheie (2.9), a drugi se opisi mogu čitati u smislu drugih srodnih kategorija navedenih u Progymnasmata—Da li „festivali“ (npr. 1.2, 2.1), „maniri“ (npr. Evociranje načina na koji kamenje čini zid u Tebi u ritmu Amfionove glazbe u 1.11.5) ili „životinje i biljke bez riječi“ (npr. "zumbul" opisan u 1.24, ili životinje evocirane u kontekstu Ezopova Mythoi u 1.3). U svakom slučaju, Filostrat se svjesno bavi propisanim temama ekfraze, dok te subjekte slika u slike (gotovo) "dovedene pred oči".

Filostratov Zamišlja stoga nas vodi puni krug do drevnih definicija "ekfraze". Iako sam autor nikada ne koristi izraz "ekfraza", nema sumnje da je svoj projekt konceptualizirao u blisko povezanim terminima. Naknadni čitatelji brzo su primijetili udrugu. U znak nadolazećeg rada Zamišlja-koju je izveo navodni unuk starijeg Filostrata i u izričitom oponašanju ranijeg djela-Mlađi Filostrat izričito naziva taj tekst "izvjesnom ekfrazom slikarskih djela" (τις γραφικῆς ἔργων ἔκφρασις, Praef. 2 za povijesno umjetnost komentar, vidi Ghedini, Colpo i Marta, 2004: esp. 7–16) slično, mnogo kasniji bizantski komentar posebno je naveo tekst starijeg Filostrata kao primjer retoričkog fenomena (Rabe, 1928: 215 općenito o antičkom prijem Filostrata Zamišlja, usp. Braginskaya, 1985: esp. 26–27). Prema jednom znanstveniku (Elsner, 2002: 2), stariji Filostrat Zamišlja možda je čak i sama preorijentirala kasnije definicije ekfraze: gdje su raniji retoričari pronalazili malo mjesta za opisane slike među subjektima ekfraze, možda je u svjetlu Filostratovog djela Nikolaus uvrstio opis slika i kipova pod veći ekfrastični naslov. Što god mislili o tom argumentu, čini se da je Callistratova povezana zbirka opisa kipova iz četvrtog stoljeća zasigurno prozvana imenom „ecphraseis“ (Altekamp, ​​1988: 97–100 Bussels, 2012: 83–106 za umjetničko-povijesni komentar , vidi Bäbler i Nesselrath, 2006.) isto tako, usred trideset postojećih „ekfrastičnih“ vježbi koje se pripisuju Libaniju iz Antiohije u četvrtom stoljeću, nalazimo nekoliko evokacija slika i skulptura (vidi Gibson, 2009: 427–507, zajedno s Hebertom , 1983. za povijesni komentar umjetnosti usp. Webb, 2009: 61–62 o odnosu s drugima Progymnasmata).


Saznaj više

Ženski život u Grčkoj i Rimu uredile Mary Lefkowitz i Maureen Fant (Johns Hopkins, 1992.)

Žene u klasičnom svijetu: slika i tekst Elaine Fantham i sur. (New York, 1995.)

Rimske žene uredio Augusto Fraschetti (Chicago & amp London: University of Chicago Press, 2001)

Žene u klasičnom svijetu: slika i tekst Elaine Fantham i sur. (New York, 1995.)

Čitanje Rimljanki autor Suzanne Dixon (London, 2001)

Status: Rimske radnice u Ostiji napisala Natalie Kampen (Berlin, 1981.)

I Claudia: Žene u starom Rimu autorice Diana Kleiner i Susan Matheson (New Haven, 1996.)

I Klaudija II: Žene u rimskoj umjetnosti i društvu autorice Diana Kleiner i Susan Matheson (Austin, 2000.)


Podrška autentičnim restoranima

Ako ste prosječan Amerikanac, poput mene, mogli biste se začuditi svoj raznolikosti za tako malo jelo. Tamale ima dugu povijest usavršavanja i utjecaja. O uspjehu ovog skromnog jela svjedoči mnogobrojna iteracija i prilagodba.

Ako ste zainteresirani za očuvanje ove tradicije i dijeljenje njene izvrsnosti s obitelji i prijateljima, trebali biste podržati one koji ih stvaraju. Jedući u autentičnim meksičkim restoranima u svom gradu, jačate njihovu zajednicu. Izrada tamalesa rad je ljubavi i to primjećujete kad jedete u obiteljskom restoranu.

Ako ste zainteresirani za više informacija o tradicionalnim meksičkim receptima poput tamale, naš jelovnik pun ih je. Nadamo se da će vam čitanje ovakvih priča s našeg bloga pomoći da otkrijete još nevjerojatnih jela i ljude koji ih čine mogućim.


Poezija antičkog uzorka - vizualna priča - povijest

Poezija (starogrčki: & pi & omicron & iota & epsilon & omega (poieo) = ja stvaram) je umjetnička forma u kojoj se ljudski jezik koristi za njegove estetske kvalitete uz, umjesto ili umjesto, svog pojmovnog i semantičkog sadržaja. Sastoji se u velikoj mjeri od usmenih ili književnih djela u kojima se jezik koristi na način koji korisnici i publika smatraju drugačijim od obične proze.

Može koristiti sažeti ili komprimirani oblik za prenošenje emocija ili ideja u um ili uho čitatelja ili slušatelja, a može upotrijebiti i uređaje poput asonance i ponavljanja za postizanje glazbenih ili zapaljivih efekata. Pjesme se često oslanjaju po svom utjecaju na slike, asocijaciju riječi i glazbene kvalitete jezika koji se koristi. Interaktivno raslojavanje svih ovih učinaka za stvaranje smisla ono je što obilježava poeziju.

Zbog svoje prirode da naglašava jezični oblik, a ne da koristi jezik samo za njegov sadržaj, poeziju je notorno teško prevesti s jednog jezika na drugi: mogući izuzetak tome mogu biti hebrejski psalmi, gdje se ljepota nalazi više u ravnoteži ideja nego u specifičnom rječniku. U većini poezije najvažnije su konotacije i "prtljaga" koju riječi nose (težina riječi). Te nijanse i nijanse značenja mogu biti teške za tumačenje i mogu uzrokovati da različiti čitatelji različito "čuju" određeni komad poezije. Iako postoje razumna tumačenja, definitivno tumačenje ne može postojati.

Priroda poezije

Poezija većinu vremena može razlikovati od proze, koja je jezik namijenjen prenošenju značenja na ekspanzivniji i manje zgusnut način, često koristeći potpunije logičke ili narativne strukture od poezije. To ne znači nužno da je poezija nelogična, već da se poezija često stvara iz potrebe da se pobjegne od logičkog, kao i da se osjećaji i drugi izrazi izražavaju na zbijen, zgusnut način. Engleski pjesnik romantičar John Keats nazvao je ovaj bijeg od logike negativnom sposobnošću. Daljnja komplikacija je ta što prozna poezija kombinira karakteristike poezije s površnom pojavom proze, kao što je to u pjesmi Roberta Frosta "Kućni pokop". Ostali oblici uključuju pripovjednu poeziju i dramsku poeziju, a obje se koriste za pripovijedanje priča i nalikuju romanima i dramama. Međutim, oba ova oblika poezije koriste specifične značajke skladbe stihova kako bi ove priče učinili nezaboravnima ili ih na neki način poboljšali.

Ono što je općenito prihvaćeno kao "velika" poezija u mnogim je slučajevima diskutabilno. "Sjajna" poezija obično slijedi gore navedene karakteristike, ali se također razlikuje po svojoj složenosti i sofisticiranosti. "Sjajna" poezija općenito bilježi slike živo i na originalan, osvježavajući način, istovremeno tkajući zamršenu kombinaciju elemenata poput napetosti teme, složenih emocija i duboke refleksije. Za primjere onoga što se smatra "velikom" poezijom posjetite odjeljke za poeziju Pulitzerove i Nobelove nagrade.

Grčki glagol & pi & omicron & iota & epsilon & omega [poi o (= stvaram ili stvaram)], dovelo je do tri riječi: & pi & omicron & iota & eta & tau & eta & sigmaf [poiet? s (= onaj koji stvara)], & pi & omicron & iota & eta & sigma & iota & sigmaf [po esis (= čin stvaranja)] i & pi & omicron & iota & eta & mu & alpha [po ema (= stvorena stvar)]. Iz njih dobivamo tri engleske riječi: pjesnik (Stvoritelj), poesy (stvaranje) i pjesma (stvoreno). Pjesnik je dakle onaj koji stvara, a poezija je ono što pjesnik stvara. Temeljni koncept pjesnika kao stvaraoca nije neuobičajen. Na primjer, u anglosaksonskom pjesnik je scop (oblikovatelj ili izrađivač), a u škotskom makar.

Zvuk u poeziji

Možda je najvažniji element zvuka u poeziji ritam. Često je ritam svake linije raspoređen u određeni metar. Različite vrste mjerača imale su ključnu ulogu u klasičnoj, ranoeuropskoj, istočnoj i modernoj poeziji. U slučaju slobodnog stiha, ritam redaka često je organiziran u labavije jedinice kadencije.

Poezija na engleskom i drugim modernim europskim jezicima često koristi rimu. Rima na kraju redaka osnova je niza uobičajenih pjesničkih oblika, poput balada, soneta i rimovanih dvostiha. Međutim, uporaba rime nije univerzalna. Mnogo moderne poezije, na primjer, izbjegava tradicionalne sheme rima. Nadalje, klasična grčka i latinska poezija nisu koristile rimu. Zapravo, rima nije uopće ušla u europsku poeziju sve do visokog srednjeg vijeka, kada je preuzeta iz arapskog jezika. Arapi su oduvijek obilato koristili rime, ponajviše u svojim dugim, rimovanim kasidama. Neki su klasični pjesnički oblici, poput Venpe na tamilskom jeziku, imali krute gramatike (do te mjere da su se mogle izraziti kao gramatika bez konteksta), što je osiguralo ritam.

Aliteracija je odigrala ključnu ulogu u strukturiranju ranih germanskih i engleskih oblika poezije (zvanih aliterativni stih), srodno ulozi rime u kasnijoj europskoj poeziji. Aliterativni obrasci rane germanske poezije i sheme rima moderne europske poezije podjednako uključuju metar kao ključni dio svoje strukture, koji određuje kada slušatelj očekuje da će se dogoditi slučajevi rime ili aliteracije. U tom smislu, i aliteracija i rima, kada se koriste u pjesničkim strukturama, pomažu naglasiti i definirati ritmički obrazac. Nasuprot tome, glavno sredstvo biblijske poezije na starom hebrejskom bio je paralelizam, retorička struktura u kojoj su se uzastopni redovi međusobno odražavali u gramatičkoj strukturi, strukturi zvuka, pojmovnom sadržaju ili su sve tri stihovne forme koje su se podudarale s antifonom ili pozivom i -izvođenje odgovora.

Osim oblika rime, aliteracije i ritma koji strukturiraju mnogo poezije, zvuk igra suptilniju ulogu čak i u pjesmi slobodnog stiha u stvaranju ugodnih, raznolikih uzoraka i isticanju ili ponekad čak i ilustriranju semantičkih elemenata pjesme. Uređaji poput aliteracije, asonance, suglasnosti, disonance i unutarnje rime jedan su od načina na koji pjesnici koriste zvuk. Eufonija se odnosi na glazbenu, tekuću kvalitetu riječi složenih na estetski ugodan način.

Poezija i forma

U usporedbi s prozom, poezija manje ovisi o jezičnim jedinicama rečenica i odlomaka, a više o jedinicama organizacije koje su čisto poetične. Tipični strukturni elementi su redak, dvostih, strofa, strofa i odlomak stiha.

Linije mogu biti samostalne smislene jedinice, kao u dobro poznatim crticama iz Hamleta Williama Shakespearea:

U mnogim slučajevima učinkovitost pjesme proizlazi iz napetosti između upotrebe jezičnih i formalnih jedinica. Pojavom tiska pjesnici su stekli veću kontrolu nad vizualnim prikazom svojih djela. Zbog toga je upotreba ovih formalnih elemenata i bijelog prostora koji pomažu u stvaranju postao važan dio pjesnikove kutije s alatima. Modernistička poezija nastoji ovo dovesti do krajnosti, s time da postavljanje pojedinih redaka ili grupa redaka na stranicu čini sastavni dio skladbe pjesme. U svom najekstremnijem obliku, to dovodi do pisanja konkretne poezije.

Poezija i retorika

Retorička sredstva poput usporedbe i metafore često se koriste u poeziji. Doista, Aristotel je u svojoj Poetici napisao da je "najveća stvar daleko biti majstor metafore". Međutim, osobito od uspona modernizma, neki su se pjesnici odlučili za smanjenu uporabu ovih uređaja, radije pokušavajući izravno prikazati stvari i iskustva. Međutim, drugi pjesnici 20. stoljeća, osobito nadrealisti, doveli su retoričke naprave do krajnjih granica, često se služeći katahrezom.

Povijest poezije

Poezija kao umjetnička forma prethodi pismenosti. U pretpismenim društvima poezija se često koristila kao sredstvo za bilježenje usmene povijesti, pripovijedanja (epske poezije), rodoslovlja, prava i drugih oblika izražavanja ili znanja za koje bi moderna društva mogla očekivati ​​da će biti obrađena u prozi. Ramayana, sanskrtski ep koji uključuje poeziju, vjerojatno je napisan u 3. stoljeću prije nove ere na jeziku koji je William Jones opisao kao "savršenije od latinskog, obilnije od grčkog i izvrsnije profinjenije od bilo kojeg od njih". Poezija se također često blisko poistovjećuje s liturgijom u tim društvima, jer formalna priroda poezije olakšava pamćenje svećeničkih čarolija ili proročanstava. Veći dio svetih svetih spisa čini poezija, a ne proza.

Upotreba stiha za prijenos kulturnih informacija nastavlja se i danas. Mnogi Amerikanci koji govore - Amerikanci znaju da je "1492. Kolumbo plovio oceanom plavo".Pjesma abecede uči imena i redoslijed slova abecede, a drugi džingl navodi duljinu i nazive mjeseci u gregorijanskom kalendaru. Predpismena društva, koja nemaju sredstava za zapisati važne kulturne informacije, koriste se sličnim metodama za njihovo očuvanje.

Neki pisci vjeruju da poezija ima svoje podrijetlo u pjesmi. Većina karakteristika koje ga razlikuju od drugih oblika izričaja - ritma, rime, kompresije, intenziteta osjećaja, upotrebe refrena - pojavljuju se kao posljedica nastojanja da se riječi prilagode glazbenim oblicima. Međutim, u europskoj tradiciji najranije sačuvane pjesme, homerski i heziodijski epovi, identificiraju se kao pjesme koje se recitiraju ili pjevaju uz glazbenu pratnju, a ne kao čista pjesma. Drugo tumačenje, koje je nastalo iz studija o živim crnogorskim epskim recitatorima 20. stoljeća Milmana Parryja i drugih, jest da su ritam, refreni i kenningi u biti parataktička sredstva koja recitatoru omogućuju da rekonstruira pjesmu po sjećanju.

U pretpismenim društvima svi su ti oblici poezije nastali za izvedbu, a ponekad i tijekom nje. Kao takav, postojao je određeni stupanj fluidnosti u točnom tekstu pjesama, s obzirom da se to moglo mijenjati od jedne izvedbe do druge. Uvođenje pisanja imalo je za cilj popraviti sadržaj pjesme u verziji koja je slučajno zapisana i preživjela. Pisani sastav također je značio da su pjesnici počeli komponirati ne za publiku koja je sjedila ispred njih, već za odsutnog čitatelja. Kasnije je izum tiska ubrzao te trendove. Pjesnici su sada pisali više za oko nego za uho.

Razvojem pismenosti nastale su osobnije, kraće pjesme namijenjene pjevanju. Oni se nazivaju stihovi, koji potječu od grčke lure ili lire, instrumenta koji se koristio za praćenje izvođenja grčkih tekstova otprilike od sedmog stoljeća prije nove ere. Grčka praksa pjevanja hvalospjeva u velikim zborovima dovela je do stvaranja dramskih stihova u šestom stoljeću prije nove ere, te do prakse pisanja poetskih drama za izvođenje u njihovim kazalištima.

U novije vrijeme, uvođenje elektroničkih medija i porast čitanja poezije doveli su do oživljavanja izvedbene poezije i rezultirali su situacijom u kojoj poezija za oko i poezija za uho koegzistiraju, ponekad u istoj pjesmi. Uspon kantautora i rap kulture s kraja 20. stoljeća te povećanje popularnosti Slam poezije doveli su do ponovne rasprave o prirodi poezije koja se može grubo okarakterizirati kao rascjep između akademskih i popularnih pogleda. Od 2005. godine ova rasprava je u tijeku bez izravnih izgleda za rješenje.

Ljubavne pjesme sada se pojavljuju u web dnevnicima i na osobnim stranicama, kao novi način izražavanja i sloboda srca: "Osvojio sam mnoge ženske odnose s ovim valjanim resursom", rekao je pisac suvremenika Federic P. Sabeloteur.


Dan pričati: Čuvari priča o bogatoj folklornoj baštini Irske

Seanchaí (shan-a-key) bili su tradicionalni irski pripovjedači i čuvari povijesti stoljećima u Irskoj. Mogli su recitirati drevna predanja i priče o mudrosti kad god je to bilo potrebno i mogli bi se smatrati nečim od Google -a iz davnih vremena.

Engleski prijevod i definicija seanchaí -a zapravo su čuvari tradicije i iako je pripovijedanje u Irskoj uglavnom zamijenjeno TV -om i filmom kao u ostatku svijeta, to je još uvijek vrlo cijenjena sposobnost koja će čekati gomilu ljudi o svakoj riječi pripovjedača.

Irska ima jednu od najbogatijih folklornih tradicija na svijetu. To je prvenstveno posljedica činjenice da se keltska kultura održava više od 2.000 godina, a tradicija usmenog sastavljanja i izvođenja bila je snažna tijekom cijele irske povijesti.

Irci izuzetno cijene "izgovorenu riječ" i upotrebu jezika te su stvorili jedinstvenu i lijepo poetičnu usmenu književnost.

Čitaj više

U starom keltskom društvu, bardovi su zauzimali cijenjeno mjesto, odmah iza kraljeva. Bards su zapamtili ogromnu količinu poezije koju su izvodili uživo, a njihove pjesme i pjesme često su bile jedini dostupni povijesni zapis. Neki ih mogu smatrati povjesničarima.

Bardovi su se razvili u pripovjedače zvane "seanchaí" koji su lutali od grada do grada. Na taj se neformalan način stara usmena književna tradicija nastavila u moderno doba.

Seanchaí je važna karika keltske/irske kulturne baštine i nastavlja igrati dominantnu ulogu u usmenoj tradiciji, oživljavajući stare priče suvremenim slušateljima. Marianne McShane jedna je od pripovjedačica.

Prijavite se na newsletter IrishCentrala kako biste bili u toku sa svim irskim!

Odgojena u Bangoru, okrugu Down, području bogatom povijesti i bogatom folklorom, Marianne plete čaroliju keltskih legendi, mitova i čudesnih priča koje je čula kao dijete.

Bila je istaknuta pripovjedačica na festivalima u SAD -u i Irskoj, a svoje je priče dijelila na društvenim događajima, školama i knjižnicama.

Volite irsku povijest? Podijelite svoje omiljene priče s drugim ljubiteljima povijesti u Facebook grupi IrishCentral History.


Gledaj video: Poezija liječi: Ne čitaš žene (Kolovoz 2022).