Povijesti Podcasti

Drevni rimski mramor koji se koristi kao korak vrijedan je tisuće

Drevni rimski mramor koji se koristi kao korak vrijedan je tisuće



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Očekuje se da će izrezbarena ploča od rimskog mramora koja je dvadeset godina korištena kao stepenica za uzjahanje konja donijeti do 15.000 funti (20.400 dolara) na aukciji u veljači ove godine. Mramorna ploča visoka 25,5 inča (63,5 cm) izvorno je iskopana prije dva desetljeća iz starog vrtnog kamenjara u selu Whiteparish, Wiltshire. Sada je arheolog identificirao ploču koja datira iz 2. stoljeća nove ere, a kada je aukcionari Woolley & Wallis iz Salisburyja prodaju u veljači, očekuje se da će generirati cijenu od 15.000 funti.

Slika engleskog seoskog vrta na kojoj je otkrivena rimska ploča. ( Woolley & Wallis )

Kako je ploča došla do posljednjeg počivališta?

Ako su aukcionari i teorija lokalnih arheologa točni, kako je onda ploča završila ispod vrta bez vidljivih rimskih ruševina u blizini? Smatra se da je artefakt mogao biti čuvan bilo u Cowesfield Houseu, Broxmore Houseu i Paulton's Parku, a kasnija dva su srušena 1949., dok je kuća u Paulton's Parku uništena požarom 1963. A Salisbury Journal članak kaže da je ploča možda pronađena među ruševinama na jednom od ova tri mjesta i odnesena na sadašnje mjesto.

  • Arheolozi otkrivaju izgubljenu srednjovjekovnu palaču ispod prapovijesne tvrđave u Starom Sarumu
  • Je li masivni kameni krug Aveburyja bio u čast skromne neolitske kuće? [Novo izvješće]
  • Drevno svečano mjesto 10 puta veće od Stonehengea pogađa arheološka svjetla

Will Hobbs je stručnjak za antikvitete u tvrtki Woolley & Wallis. Rekao je Dnevna pošta da su artefakti ove vrste često dolazili u Englesku kao rezultat velikih obilazaka krajem 18. i 19. stoljeća, kada su bogati aristokrati obilazili Europu učeći o klasičnoj umjetnosti i kulturi. S obzirom na to, natpis je vjerojatno bio vidljiv kasnije. Hobbs je dodao kako njegov tim "pretpostavlja" da je kamen na taj način ušao u Veliku Britaniju, "ali ono što je potpuna misterija", kaže, jest kako je završio u domaćem vrtu.

Artefakt je zapanjujući nalaz. ( Woolley & Wallis )

Wiltshire: Rimska škrinja s blagom

Otkriće drevne rimske ploče u Wiltshireu nije toliko iznenađujuće. Iako je tamo transportirana u modernoj povijesti, ova je županija virtualna škrinja s drevnim rimskim artefaktima iz vremena kada je Rim osvojio današnju Englesku i upravljao tim područjem kao svojom predstražom, Britanijom. Najpoznatiji nalazi iz Wiltshirea izloženi su na Muzej Wiltshire i uključuju otočnu leguru bakra, izveden Colchester izveden broš u obliku slova T. Znam da je dosta zalogaj, ali ovo jedinstveno olovno umetnuto blago datira iz doba rimskih procvata 75-200.

U Pewseyu je otkrivena ukrašena rimska penannularna narukvica od legure bakra koja datira iz 43.-99. Godine i ostava od 2.384 rimske kovanice od legure bakra, koja se sastoji uglavnom od numija iz 4. stoljeća (330.-348. godine). A sada, kad se ova ploča proda u veljači, mogla bi se pridružiti ovom blagu u muzeju Wiltshire, ako su im džepovi duboki. Jer ovaj kamen privlači ozbiljnu pozornost.


    Pokazalo se da je ženski vrt "stepenica" drevni rimski artefakt

    Naizgled dosadna mramorna ploča, koja se 10 godina koristila kao odskočna daska u engleskom vrtu, zapravo je rijetka drevna rimska gravura, otkriva nova analiza.

    Otkriće je iznenadilo njegovog vlasnika koji je saznao da je ploča duga 63 inča (25 inča)-kamen koji je prethodno koristila kao stepenice dok ju je montirala konj - datirano u drugo stoljeće nove ere i vrijedilo je oko 20 400 USD (15 000 £).

    Međutim, nitko ne zna kako je mramorno remek -djelo završilo u Engleskoj. Vjerojatno je isklesan u Grčkoj ili Maloj Aziji (današnja Turska), prema izjavi Woolley i Wallis, britanske aukcijske kuće koja se bavi prodajom ploče.

    Neki iz povijesti kamena su poznati: Otkriven je iz kamenjara u Whiteparishu, selu u južnoj Engleskoj, prije 20 -ak godina, prema Woolleyju i Wallisu. Zatim je žena koja posjeduje staju deset godina koristila kamen prekriven blatom kao montažni blok, dok jednog dana nije primijetila lovorov vijenac isklesan na njegovoj površini. Arheolog koji je ocijenio ploču otkrio je da je to rijedak nalaz. Njegov natpis glasi: "narod (i) mladići (čast) Demetrios (sin) Metrodoros (sin) Leukiosov," Izvijestio je Daily Mail.

    Iako se staro Rimsko Carstvo proširilo na Britansko otočje, ova ploča nije napravljena lokalno, vjerojatno je donesena u Englesku prije oko 300 godina, prema Woolleyju i Wallisu.

    "Artefakti ove vrste često su dolazili u Englesku kao rezultat velikih obilazaka krajem 18. i 19. stoljeća, kada bi bogati aristokrati putovali Europom, učeći o klasičnoj umjetnosti i kulturi", rekao je Will Hobbs, stručnjak za antikvitete u Woolleyu i Wallisu u priopćenju. "Pretpostavljamo da je tako ušao u Veliku Britaniju, ali potpuna je misterija kako je završio u domaćem vrtu i tu bismo željeli pomoć javnosti."

    Rock vrt u Whiteparishu dio je kuće izgrađene sredinom 1960-ih, a aukcionari se nadaju da bi se netko mogao sjetiti detalja ili ljudi uključenih u njegovu izgradnju.

    "Postoji nekoliko mogućnosti gdje je kamen mogao nastati", rekao je Hobbs. Engleske seoske kuće poznate kao "Cowesfield House i Broxmore House bile su vrlo blizu Whiteparish -a i srušene su 1949. nakon što ih je [britanska] vojska rekvirirala tijekom rata", rekao je. "Ali isto tako znamo da je kuća u sadašnjem [obiteljskom tematskom parku] Paultons Park uništena u požaru 1963. godine, pa je moguće da je ruševine odatle ponovno korištene na gradilištima u tom području."

    Ranije su Woolley i Wallis planirali prodati ploču na aukciji ove veljače, ali je aukcijska kuća od tada promijenila vremenski okvir u proljeće.


    Portus, rimska carska luka

    Fotografija 1: Freska iz 16. stoljeća u Vatikanskoj palači prikazuje idealiziranu rekonstrukciju velikih arhitektonskih i inženjerskih značajki Portusa.

    Dvadeset milja jugozapadno od Rima i sada nekih dvije milje od obale Sredozemnog mora, zaklonjeno poljoprivrednim poljima, šumama i modernom infrastrukturom jedne od najprometnijih europskih zračnih luka, leži ono što je možda najveće inženjersko postignuće starog Rima, a vjerojatno i njegovo najvažnije: Portus . Iako je danas gotovo potpuno zamuljen, na svom vrhuncu, Portus je bila glavna rimska pomorska luka, koja je opskrbljivala tisuće brodova godišnje. Služio je kao primarno središte za uvoz, skladištenje i distribuciju resursa, najvažnije žitarica, koji su osiguravali stabilnost i Rima i carstva. "Da bi Rim radio na svom kapacitetu, Portus je trebao raditi na svom kapacitetu", kaže arheolog Simon Keay. “Bogatstvo grada neraskidivo je vezano za njega. Teško je precijeniti. ” Portus je bio odgovor na višestoljetnu potragu Rima za učinkovitom dubokom lukom. Na kraju, kako su samo Rimljani mogli, jednostavno su iskopali jednu.

    Fotografija 2: Jedan od pristaništa Klaudijeve luke. Trava je bila voda.

    Iako je prethodno arheološki dobivao malo pozornosti, tijekom posljednjih desetljeća i pol Portus je bio u središtu ambicioznog projekta koji ponovno otkriva veličinu luke, njen odnos s Rimom i neusporedivu ulogu koju je imao kao središte rimskog Mediterana lučki sustav. Keay sa Sveučilišta Southampton trenutačno je direktor projekta Portus, sada već pete godine, ali od kraja 1990 -ih vodi terenski rad na mjestu i oko njega. On je dio multinacionalnog tima koji istražuje Portusove početke u prvom stoljeću naše ere, njegovu evoluciju u glavnu rimsku luku i, na kraju, složenu dinamiku odnosa luke s gradom i širim rimskim Mediteranom. Višestruki projekt uključuje brojne institucije, uključujući Vijeće za istraživanje umjetnosti i humanističkih znanosti Ujedinjenog Kraljevstva, Britansku školu u Rimu, Sveučilište u Cambridgeu i Arheološku upravu u Rimu.

    Jedna od poteškoća s kojima se tim suočio osim ogromne veličine web stranice je i njezina složenost. Portus ne obuhvaća samo dva lučka bazena, već i svu infrastrukturu povezanu s malim gradom, uključujući hramove, upravne zgrade, skladišta, kanale i ceste. Arheolozi su zauzeli mnogo pristupa istraživanju Portusa 3. "Metodološki, strategija je bila kombinirati opsežne i opsežne radove koristeći sve vrste geofizičkih i topografskih tehnika, s iskopavanjem rezerviranim za relativno usredotočena područja", kaže Keay. "Cilj je pokušati razumjeti ključno područje u središtu luke, koje bi moglo pružiti točku za razumijevanje kako je luka funkcionirala u cjelini." Trenutna arheološka istraživanja nude novo razumijevanje kako je Portusova izgradnja omogućila Rimu da postane Rim.

    Fotografija 3: I danas vidljiva, Portusov šesterokutni bazen i njegov susjedni kanal olakšali su prijenos robe uz rijeku Tiber u Rim. Crvene linije su lokacije dva krtica s otokom svjetionika u sredini.

    Zavirite u rani Rim
    Do zore prvog stoljeća nove ere, neposredno prije začeća Portusa, rimsko se područje protezalo od Iberije do Bliskog istoka, obuhvaćajući svu obalnu zemlju koja graniči sa Sredozemnim morem. Rimljani su smatrali Mediteran tako urođenim dijelom rimskog života da su ga često nazivali jednostavno Mare Nostrum ili "naše more". Međutim, paradoksalno, budući da se nalazio gotovo 20 milja u unutrašnjosti, Rim je bio bez odgovarajuće obližnje pomorske luke. Ta je prepreka povremeno neugodno stvarala grad tijekom prethodnog tisućljeća. U određenom smislu, rast Rima uvijek se oslanjao na njegovu sposobnost povezivanja sa sve većim talijanskim i mediteranskim trgovačkim mrežama. Što se Rim više širio, više se okretao vanjskim resursima za prehranu svog stanovništva.

    Fotografija 4: Hram boga Pportunsa, zaštitnika svih luka
    na Forumu Boarium 4

    Činilo se da su tijekom svoje povijesti veličina i potencijal Rima bili razmjerni - i ograničeni - njegovim lučkim mogućnostima. Tijekom prve polovice prvog tisućljeća prije Krista, rano rimsko naselje oslanjalo se na malu riječnu luku u podnožju Kapitolinskog, Palatinskog i Aventinskog brda, gdje je zavoj od gotovo 90 stupnjeva u rijeci Tiber stvorio malu ravnicu i prirodnu slijetanje za brodove. Poznato kao Forum Boarium i Portus Tiberinus, mjesto je također bilo mjesto gdje su se križala dva važna drevna italska trgovačka puta. Ova je riječna luka u tom ranom razdoblju u povijesti Rima bila srce njenih aktivnosti opskrbe, komunikacije i preraspodjele. Arheološki dokazi koji su ondje pronađeni, među najranijima otkrivenima u Rimu, ukazuju na to da su čak i tijekom prvih dana grada Rimljani komunicirali sa stranim putnicima i uvozili robu iz cijelog Sredozemlja. Do četvrtog stoljeća prije Krista, dok se Rim širio izvan mjesta s izvornih sedam brežuljaka u središnju Italiju, počeo je prerastati svoju ograničenu riječnu luku. Iako je Rim bio povezan s morem rijekom Tiber, pomorski brodovi i čamci značajnih veličina nisu mogli sigurno manevrirati uz riječni tok prema gradu.

    Fotografija 5: Ostia gledana sa sjevera.

    Značajan korak učinjen je 386. godine p.n.e. kada je Rim osnovao koloniju Ostiju na ušću Tibra, udaljenu 20 kilometara, ne samo kako bi pomogao rastući grad žitom i drugim namirnicama, već i poboljšao njegove veze sa Sredozemljem 5. Iako je Ostia na kraju postala značajan rimski grad i odigrala važnu ulogu u višestranom lučkom sustavu carskog Rima, pokazala se nedostatnom kao jedina gradska luka. Iako se nalazi uz Sredozemno more, mjesto je imalo zemljopisne nedostatke. "Ostia nikada ne bi mogla upravljati velikim brojem brodova", kaže Keay. “To je riječna luka, a sama rijeka nije dobra. Poplavljuje, izdajničko je na ušću rijeke i zapravo nije dovoljno duboko. "

    Fotografija 6: Slikanje pogleda na Puteoli 7

    Još uvijek ograničeni nedostatkom duboke pomorske luke, Rimljani su počeli gledati prema jugu. Do drugog stoljeća prije Krista, Rim je kontrolirao većinu talijanskog poluotoka, kao i dijelove Iberije, Grčke i sjeverne Afrike. Rimski brodovi sada su bili veći i češće su plovili dalje u inozemstvo. Riječka luka Rim, Portus Tiberinus, čak ni u kombinaciji s Ostijom, nije mogla zadovoljiti sve veće zahtjeve sve veće mediteranske trgovačke mreže. Uspostava Puteolija (moderni Pozzuoli) u Napuljskom zaljevu bila je dio rješenja 6. U Puteoliju su Rimljani konačno imali prirodnu pomorsku luku koja je mogla primiti brodove svih veličina, kao i pojačan promet. Puteoli su se razvili u glavnu luku Rimske Republike i ostali su tako dvjesto godina. No, ni sam Puteoli nije bio bez ograničenja: najveća trgovačka luka u Rimu nalazila se više od sto kilometara južno od glavnog grada. Roba koja je stizala velikim brodovima morala se iskrcati u Napuljskom zaljevu i transportirati kopnom do Rima, ili pretovariti na manje brodove i prebaciti do obale do Ostije, koja je otplovila u tri dana. "Nije idealno", kaže Keay i dodaje: "Rimljani su to shvatili i poigrali se idejom izgradnje luke bliže Rimu, sidrišta koje bi ubrzalo cijeli proces i učinilo ga učinkovitijim."

    Do početka carstva, krajem prvog stoljeća prije Krista, stanovništvo Rima i okolice doseglo je više od milijun ljudi. Nedostatak obližnje pomorske luke počeo je snabdijevati grad gotovo nemogućim zadatkom. Budući da se njezin teritorij sada širi s jednog kraja Mediterana na drugi, resursi iz svih regija uplovili su u Rim. Maslinovo ulje, vino, garum (popularan riblji umak), robovi i građevinski materijal isporučivani su iz mjesta poput Španjolske, Galije, Sjeverne Afrike i Bliskog istoka. Međutim, najvažnija odgovornost rimskog cara bila je osigurati stalan i kontinuiran protok žita. Žitarice i žitarice bile su glavna stavka rimske prehrane, konzumirane u obliku kruha ili poslužene kao kaša. Procjenjuje se da je odrasla Rimljanka trošila 400 do 600 kilograma pšenice godišnje. S populacijom većom od milijun, to je zahtijevalo od Rima da skladišti vrtoglavih 650 milijuna funti godišnje. Tijekom povijesti Rima, nedostaci u opskrbi žitom doveli su do pobuna. Opskrbu hranom u gradu često su prekidale oluje i loše vrijeme, a brodovi sa žitom mogli su se izgubiti na moru. Svako takvo kašnjenje ili gubitak izazvali su građanske nemire.

    Fotografija 7: Grandi Horrea - jedno od najvećih skladišta žitarica
    u Ostiji

    Od drugog stoljeća prije Krista nadalje, rimska je vlada zauzela sve aktivniji pristup praćenju i kontroli opskrbe žitom. Prvo, vlada je počela regulirati i subvencionirati cijenu, osiguravajući da žito u svakom trenutku ostane pristupačno za mase. Do augustovskog razdoblja car je dijelio čak 500 kilograma žita po grlu u čak 250 000 domaćinstava. Carevi su shvatili da je ključ stabilnosti Rima dobro opskrbljeno njegovo stanovništvo.

    Ipak, do prvog stoljeća naše ere, Rim se više nije mogao održavati samo talijanskim žetvama. Počela je iskorištavati svoje novopriključene plodne pokrajine, osobito Sjevernu Afriku i Egipat, koje su ubrzo postale najveći opskrbljivač rimskim žitom. Bilo je potrebno čak tisuću brodova, koji su neprestano plovili, samo da podupru potražnju za žitom u gradu. S velikim brodovima za prevoz žitarica koji obično mogu prevesti više od 100 tona, a pomorskim prijevozom najmanje 40 puta jeftinijim od kopnenog, Rimu je prijeko bila potrebna dubinska luka u blizini kuće.

    Fotografija 8: Mozaik s prikazom mjerila žita (Ostia, Aula dei Mensores (I, XIX, 1.3))

    Otprilike u isto vrijeme, rimski je inženjering počeo pokazivati ​​svoje neusporedive sposobnosti. Car Klaudije zaključio je da je pravo vrijeme za izgradnju umjetne luke u okolici Rima, dovoljno velike da zadovolji zahtjeve sve većeg grada. Portus je izgrađen od nule, nekoliko kilometara sjeverno od Ostije, uz obalni pojas na Mediteranu blizu ušća rijeke Tiber. On će postati spona u novom carskom lučkom sustavu koji je omogućio kontinuirano i učinkovito snabdijevanje Rima sljedećih 400 godina.

    Ogroman inženjerski projekt započeo je Klaudije oko 46. godine poslije Krista i trajalo je gotovo 20 godina. Bio je to najveći projekt javnih radova svoje ere. U središtu mu je bio umjetni bazen od gotovo 500 jutara, iskopan iz obalnih dina. Nedaleko od ušća ove luke nalazila su se dva opsežna krtica, ili lukobran, izgrađena kako bi je zaštitili od otvorenog mora. Mali otok sa svjetionikom stajao je između dva krtica i vođenih brodova dok su se približavali. S dubinom od 20 stopa, Klaudijevski bazen bio je dovoljno velik, dovoljno dubok i dovoljno zaklonjen da pruži dovoljno sidrišta velikim pomorskim brodovima koji su opterećeni s čak 500 tona tereta.

    Fotografija 9: Darsena u Klaudijevoj luci

    Osim velikog bazena, ova rana faza u izgradnji Portusa uključivala je i druge objekte, poput manje unutarnje luke poznate kao darsena, te razne građevine povezane s registracijom, skladištenjem i distribucijom robe. Lučki kompleks bio je povezan s rijekom Tiber dvije milje južno putem mreže kanala, od kojih je najveći imao širinu od gotovo 100 metara. To je uvelike ubrzalo cijeli proces dovoženja robe s teretnih brodova u rimska domaćinstva. U Portusu su izgrađena ogromna skladišta koja su mogla skladištiti višemjesečnu žitaricu. Portus nije postao samo mjesto kroz koje su namirnice ulazile u Rim, već i mjesto gdje su se skladištile.

    Izgradnja Portusa donijela je veliki ugled Klaudiju, a kasnije i njegovu nasljedniku Neronu, koji je to dovršio. Portus je obilježen na novčićima koje su izdali carevi i na monumentalnom luku koji je na tom mjestu podigao Klaudije. „Postoji jedan element u Klaudijevoj luci koji jasno pokazuje da se radi o projektu ispraznosti“, kaže Keay, „a postoji i element koji odražava retoriku carstva. Car je veliki opskrbljivač koji nadjačava prirodu kako bi nahranio svoj narod. ”

    Fotografija 10: Ostaci zgrada u Klaudijevoj luci.

    Osnivanje Portusa od strane Claudiusa bio je samo prvi korak u procesu koji je doveo do stalnog širenja i poboljšanja stranice tijekom sljedeća dva stoljeća. Početkom drugog stoljeća naše ere, kako je Rim narastao do najvećeg teritorijalnog opsega, car Trajan bio je odgovoran za masovno proširenje i reorganizaciju Portusa.Trajan, čiji su građevinski projekti transformirali grad Rim, svoje je arhitekte okrenuo prema obnovi postojeće luke. Kao i kod mnogih Trajanićevih projekata, cilj nije bio samo osigurati nove funkcionalne sadržaje, već i one koji su također simbolično slavili moć i slavu njegova carstva.

    U središtu nove Trajanove luke bila je još jedna umjetno iskopana kotlina istočno od postojećeg klaudijskog bazena. Njegov šesterokutni oblik, koji je postao najznačajnija značajka Portusa, danas je opstao kao privatno jezero za ribolov na imanju vojvode Sforze Cesarinija. Neobičan dizajn, koji nije imao presedana u izgradnji rimske luke, pružio je povećanu funkcionalnost, kao i jedinstven estetski potpis. Šesterokutni bazen nije samo povećao ukupni zaštićeni lučki prostor Portusa za gotovo 600 hektara, već je šest strana novog bazena ubrzalo procese pristajanja i istovara. Svaka od njegovih strana, na duljini od gotovo 1200 stopa, pružala je dovoljno prostora na obali za pristajanje brodova i rukovanje teretom.

    Proces nije mogao biti pojednostavljen. Nova luka Trajanić mogla je primiti oko 200 brodova, uz 300 usidrenih u klaudijskom bazenu. Rim je napokon stvorio luku prikladnu za svoje dalekosežno mediteransko pomorsko carstvo. Ako je Klaudijev Portus bio izjava o sposobnosti Rima da promijeni prirodnu topografiju, Trajanova je luka bila slavlje rimskih mogućnosti projektiranja i izgradnje. Svaka strana šesterokutnog bazena bila je ukrašena novim monumentalnim građevinama osmišljenim tako da se svaki putnik koji uplovi u luku odmah suoči s veličinom i moći Rima. Slikovnice iz luke vodile su ravno do impresivnih portika, hramova, skladišta, pa čak i Trajanova kipa, a sve je uokvirivalo rivu. Osim svoje funkcionalnosti, Portus je osmišljen kako bi prenio poruku da Rim vlada vrhovno. “Portus je izjava o carskoj moći - ne kontrolira samo Mediteran, već i samu prirodu. To je zaista jedini put da je Mediteran kontrolirala jedna politička sila, a ova je luka imala ključnu ulogu u omogućavanju održavanja njegove vlasti; samo su Osmanlije prišle blizu ”, objašnjava Keay.

    Fotografija 11: Šesterokutni bazen Trajana s dijelom ogromnih skladišta u prvom planu.

    Posljednjih nekoliko godina projekt Portus radio je na onome što bi bilo tanka prevlaka zemlje između klaudijske i trajaničke luke. Tamo je tim otkrio temelje onoga što Keay naziva brodogradilištem - masivnu strukturu skladišnog prostora povezanu sa suhim pristajanjem i održavanjem brodova. Vjeruje se da je zgrada visine 780 x 200 metara bila visoka gotovo 60 stopa. Njegovo je pročelje bilo podijeljeno u niz lučnih uvala, širokih oko 40 stopa, koji su se otvarali prema šesterokutnom bazenu. Keay smatra da bi struktura također mogla imati neku povezanost s rimskim pomorskim aktivnostima. "Portus je mjesto s kojeg car isplovljava i to je mjesto s kojeg novi namjesnici odlaze u svoje provincije", kaže on. “Postojao je sigurnosni problem u Portusu, i ima smisla da je ovdje bio mornarički odred. Mislim da je naša velika zgrada na neki način dio toga. ”

    Fotografija 12: Rekonstrukcija brodogradilišta 8.

    Postoje i neki dokazi da je sam car održavao prisutnost na tom mjestu. U blizini brodogradilišta, projekt Portus također je istraživao takozvani Palazzo Imperiale (Carska palača). Ovaj višenamjenski kompleks prostirao se na gotovo sedam i pol hektara s istaknutim pogledom na oba bazena. Struktura s tri etaže sadržavala je sve dodatke bogate rimske vile - portike, mozaike, peristile i ukrasne blagovaonice, ali i skladišta, urede i proizvodne prostore. Nedavno je otkriveno da je kasnije u trećem stoljeću kompleksu čak dodan mali amfiteatar. Iako nedostatak epigrafskih dokaza onemogućuje izravnu povezanost zgrade s carem, Keay vjeruje da bi je zasigurno koristili visoki vladini dužnosnici i predstavnici cara koji su nadzirali sve aspekte lučke aktivnosti.

    Na svom vrhuncu, Portus je možda opsluživao sezonsku populaciju od 10.000 do 15.000 ljudi, iako to nije prvenstveno stambeno mjesto. Njegovu užurbanu gomilu činili bi trgovci, brodari, pristani, administratori i vladini agenti, od kojih su mnogi dolazili iz većih gradova poput Ostije ili čak Rima. Procjenjuje se da je promet do i iz luke iznosio nekoliko tisuća morskih brodova godišnje, kao i stotine manjih čamaca i teglenica koje su manevrirale po raznim bazenima i kanalima uz rijeku Tiber. Nakon što je brod ušao u Portus, mogao bi se privremeno usidriti u unutarnjem ili vanjskom lučkom bazenu dok je čekao pristanište za pristajanje ili da manji brodovi pretovare svoj teret. Nakon što je teret registriran i evidentiran, utovaren je u skladišta ili na manje teglenice kako bi se dovezao uz različite kanale i odvukao Tiberom u Rim. Uvid u organizaciju procesa uvoza i procedure koje su rimski dužnosnici slijedili otkriven je u Monte Testaccio u Rimu, gdje su transportne amfore odbačene. Neke amfore nose male naslove naslikane naslovima koji bilježe podatke o vrsti proizvoda, njegovoj težini, podrijetlu, odredištu, trgovcu ili pošiljatelju. Tituli picti pokazuju koliko je svaki proizvod temeljito ispitan i mukotrpne mjere primijenjene za svaku pošiljku robe. “Mislim da postoji nezamisliva složenost u registraciji tereta. Osoba odgovorna za luku mora znati gdje dodijeliti brodove, kamo ide određeni teret koji pripada određenim trgovcima, kako materijal prelazi iz jednog skladišta u drugo, a zatim na čamce koji se penju uz Tiber ”, kaže Keay. "Vrlo je složeno."

    Luke diljem Sredozemlja, uključujući Kartagu, Efez, Leptis Magna i Massaliju, kao i one u Italiji, poput Puteolija, Ostije i Centumcellae, činile su široku mrežu koja je Rimljanima omogućila dovođenje resursa stranih zemalja u Rim. Mnoga roba donesena u Portus bila je namijenjena glavnom gradu, dok je druga odmah preraspodijeljena u druge luke na Mediteranu. Portus, kao primarna luka samoga Rima, bio je kamen temeljac tog sustava.


    Sadržaj

    Prije sarkofaga Uredi

    Pogrebna praksa inhumacije i upotreba sarkofaga nisu uvijek bili omiljeni rimski pogrebni običaj. Etruščani i Grci koristili su sarkofage stoljećima prije nego što su Rimljani konačno prihvatili tu praksu u drugom stoljeću. [9] Prije tog razdoblja, mrtvi su obično kremirani i stavljani u mramorne škrinje s pepelom ili oltare od pepela, ili su jednostavno obilježavani grobnim oltarom koji nije bio dizajniran za držanje kremiranih posmrtnih ostataka. Unatoč tome što su bili glavni pogrebni običaj tijekom Rimske republike, sanduci s pepelom i grobni oltari praktički su nestali s tržišta samo stoljeće nakon pojave sarkofaga. [11]

    Često se pretpostavlja da je popularnost sarkofaga započela s rimskom aristokracijom, a niže klase su postupno postajale sve prihvaćenije. [10] Međutim, u prošlosti su najskuplje i razmetljive grobne oltare i sanduke s pepelom češće naručivali bogati oslobođenici i drugi pripadnici srednje klase u nastajanju nego rimska elita. [12] Zbog te činjenice i nedostatka natpisa na ranim sarkofazima, nema dovoljno dokaza za donošenje prosudbe o tome je li moda za sarkofage započela s određenom društvenom klasom. Preživjeli dokazi ukazuju da se velika većina ranih sarkofaga koristila za djecu. To sugerira da promjena u grobnoj praksi možda nije jednostavno proizašla iz promjene mode, već možda izmijenjenih stavova o ukopu. Moguće je da se odluka o započinjanju inhumiranja tijela dogodila jer su obitelji vjerovale da je inhumacija ljubazniji i manje uznemirujući pogrebni obred od spaljivanja, pa je stoga bilo potrebno pomaknuti grobni spomenik. [10]

    Stilski prijelaz s oltara i sanduka s pepelom na sarkofage Uredi

    Premda su grobni oltari i sanduci s jasenom praktički nestali s tržišta u drugom stoljeću, aspekti njihovog ukrašavanja trajali su u nekim stilskim elementima sarkofaga. Najveća stilska skupina ranih sarkofaga u drugom stoljeću su sarkofazi s vijencima, običaj ukrašavanja koji se prije koristio na sanducima s pepelom i grobnim oltarima. Iako je premisa ukrasa ista, postoje neke razlike. Nosači vijenaca često su ljudski likovi umjesto životinjskih glava koje su se ranije koristile. Osim toga, polje ispunjavaju određene mitološke scene, a ne male ptice ili druge manje scene. Natpisna ploča na oltarima i sanducima od pepela od vijenaca također nedostaje na sarkofazima vijenaca. Kad je sarkofag ipak imao natpis, činilo se da je to dodatni dodatak i obično je išao uz gornji rub škrinje ili između ukrasa. [13] Činjenica da su sarkofazi s vijencima nastavili tradiciju grobnih oltara s ukrašenim vijencima sugerira da su kupci i kipari sarkofaga imali sličan pristup onima koji su kupovali i izrađivali grobne oltare. Oba spomenika koristila su sličnu zbirku stilskih motiva s tek suptilnim pomacima u ikonografiji. [14]

    Centri za proizvodnju metropolitanskog rimskog, atičkog i azijskog sarkofaga Edit

    Proizvodnja sarkofaga u starom Rimskom Carstvu uključivala je tri glavne strane: kupca, kiparsku radionicu koja je isklesala spomenik i radionicu iz kamenoloma koja je isporučila materijale. Udaljenost između ovih stranaka bila je vrlo promjenjiva zbog velike veličine Carstva. [15] Mitropolit rimski, atički i azijski bili su tri glavne regionalne vrste sarkofaga koji su dominirali trgovinom u cijelom Rimskom Carstvu. [9] Iako su bili podijeljeni u regije, proizvodnja sarkofaga nije bila tako jednostavna kako bi se moglo činiti. Na primjer, radionice u potkrovlju bile su blizu planine Pentelikon, izvora njihovog materijala, ali obično su bile vrlo udaljene od klijenta. Suprotno je bilo za radionice metropolita Rima, koji su nastojali uvoziti velike, grube sarkofage iz udaljenih kamenoloma kako bi izvršili svoje narudžbe. Ovisno o udaljenosti i zahtjevu kupca (neki kupci mogu odlučiti da elementi njihovih sarkofaga ostanu nedovršeni do budućeg datuma, uvodeći mogućnost daljnjeg rada nakon glavne provizije), sarkofazi su bili u mnogim različitim fazama proizvodnje tijekom transporta. Zbog toga je teško razviti standardizirani model proizvodnje. [16]

    Metropolitanski Rim Edit

    Rim je bio primarno proizvodno središte u zapadnom dijelu carstva. Rimski sarkofag metropolit često je imao oblik niske pravokutne kutije s ravnim poklopcem. Kako je sarkofag obično bio postavljen u nišu ili uz zid u mauzoleju, obično su bili ukrašeni samo s prednje strane i s dvije kraće strane. Mnogi su bili ukrašeni rezbarijama vijenaca, voća i lišća, kao i narativnim prizorima iz grčke mitologije. Popularni su bili i prizori bitke i lova, biografski događaji iz života pokojnika, portretne biste, profesija pokojnika i apstraktni dizajni. [9]

    Uređivanje tavana

    Atena je bila glavni proizvodni centar sarkofaga u atičkom stilu. Ove su radionice uglavnom proizvodile sarkofage za izvoz. Imali su pravokutni oblik i često su bili ukrašeni sa sve četiri strane, za razliku od metropolitanskog rimskog stila, s ukrasnim rezbarijama duž dna i gornjeg ruba spomenika. Poklopci su se također razlikovali od ravnog metropolitanskog rimskog stila i prikazivali su kosi dvovodni krov [9] ili klinasti poklopac koji je isklesan u stilu jastuka na kauču na kojima se naslanja oblik pokojnika. [18] Velika većina ovih sarkofaga također je sadržavala mitološke teme, osobito Trojanski rat, Ahilej i bitke s Amazonkama. [9]

    Mala Azija (azijski) Uredi

    Radionice Dokimeion u Frigiji bile su specijalizirane za arhitektonski oblikovane velike azijske sarkofage. Mnogi su sadržavali niz stupova spojenih zajedno sa četiri strane s ljudskim likovima u području između stupova. Poklopci su često izrađeni u izvedbi krova s ​​dvovodnim krovom kako bi se dovršili sarkofazi u arhitektonskom stilu pa je lijes činio neku vrstu kuće ili hrama za pokojnike. I drugi gradovi u Maloj Aziji proizvodili su sarkofage tradicije vijenaca. Općenito, sarkofazi su bili ukrašeni s tri ili četiri strane, ovisno o tome hoće li biti postavljeni na postolju na otvorenom ili uz zidove unutar grobnica. [9]

    Mit i značenje na rimskim sarkofazima Uredi

    Prijelaz s klasičnog vijenca i sezonskih reljefa s manjim mitološkim likovima na veći fokus na potpune mitološke scene započeo je raspadom klasičnog stila krajem drugog stoljeća, potkraj vladavine Marka Aurelija. [19] Taj je pomak doveo do razvoja popularnih tema i značenja prikazanih kroz mitološke scene i alegorije. Najpopularniji mitološki prizori na rimskim sarkofazima funkcionirali su kao pomoć u žalovanju, vizije života i sreće te kao prilike za autoportretiranje rimskih građana.

    Slike Meleagera, heroja koji je ubio kalidonskog vepra, oplakivan od svog ljubavnika i lovačkog suputnika Atlante, kao i slike Ahilova žalovanja Patrokla bile su vrlo česte na sarkofazima koji su djelovali kao pomagala za tugovanje. U oba slučaja, mitološke scene bile su slične običajima oplakivanja običnih rimskih građana u nastojanju da odraze njihovu tugu i utješe ih prilikom posjete grobu. [20] Razigrane slike koje prikazuju Nereide, dionizijske trijumfe i ljubavne scene Dioniza i Arijadne također su bile uobičajeno zastupljene na sarkofazima. [21] Moguće je da su ovi prizori sreće i ljubavi pred smrću i žalošću potaknuli žive da uživaju u životu dok su mogli, a odražavali su slavlje i obroke u kojima će ožalošćeni kasnije uživati ​​u grobu kad se vrate u posjet pokojnika. [22] Treće stoljeće uključivalo je povratak popularnosti samozastupanja na rimskim sarkofazima.

    Postojalo je nekoliko različitih načina na koji su rimski građani pristupili samozastupanju na sarkofazima. Neki sarkofazi imali su stvarne prikaze lica ili pune figure pokojnika. U drugim slučajevima, mitološki portreti korišteni su za povezivanje karakteristika pokojnika sa crtama portretiranog junaka. Na primjer, uobičajeni mitološki portreti umrlih žena identificirali su ih sa ženama hvaljenih osobina u mitu, poput odane Selene ili odane Alcestis. [23] Scene s likovima Meleagera i Ahila izražavale su hrabrost i često su nastajale na sarkofazima u kojima su bili pokojnici. [9] Biografski prizori koji ističu istinske vrline rimskih građana korišteni su i za obilježavanje sjećanja na pokojnika. Znanstvenici tvrde da ti biografski prizori, kao i usporedbe s mitološkim likovima, sugeriraju da autoportretiranje na rimskim sarkofazima nije postojalo radi obilježavanja osobina pokojnika, već radije da bi se naglasile omiljene rimske kulturne vrijednosti [24] i pokazalo da Obitelji preminulih bili su obrazovani članovi elite koji su mogli razumjeti teške mitološke alegorije. [25]

    Sarkofazi iz trećeg i četvrtog stoljeća Edit

    Raspad klasičnog stila doveo je do razdoblja u kojem su potpuni mitološki reljefi s povećanjem broja figura i produženjem oblika postali popularniji, kao što je gore rečeno. Udio figura na reljefima također je postajao sve neuravnoteženiji, a glavne figure zauzimaju najveće područje s manjim likovima natrpanim u malim džepovima praznog prostora. [26] U trećem stoljeću, drugi prijelaz u temi i stilu sarkofaga uključivao je povratak popularnosti predstavljanja mitoloških i ne-mitoloških portreta pokojnika. [27] Slike četiri godišnja doba također postaju popularne tijekom trećeg i četvrtog stoljeća. Dolaskom kršćanstva u trećem stoljeću ostali su tradicionalni motivi, poput godišnjih doba, a pojavile su se i slike koje predstavljaju vjerovanje u zagrobni život. Promjena stila koju je donijelo kršćanstvo možda je najznačajnija jer signalizira promjenu naglaska na slikama retrospekcije i uvedenim slikama zagrobnog života. [28]

    Tragični sarkofazi Edit

    Masakr niobida Edit

    Priča o Niobe i njezino 14 djece tragična je. Niobe se, nakon što je imala toliko djece koja su dosegla zrelost, hvalila da ima toliko djece Letu, koji je imao samo dvoje. Taj čin oholosti bio je neoprostiv za Titana pa je poslala svoje dvoje djece, Apolona i Artemidu, da joj ubiju djecu. Prema Ovidijevoj verziji, blizanci prvo ubijaju sinove dok vježbaju jahanje izvan grada, a zatim i kćeri dok oplakuju svoju braću i očeve. U mitu se navodno otac ubija od tuge nakon što im je umrlo sedam sinova, a kad je Artemida ubila sve osim najmlađe kćeri, Niobe moli da je poštede. Nažalost, nije pošteđena, a od tuge Niobe se pretvara u kamen. [29]

    Na sarkofagu koji prikazuje masakr Niobine djece isklesan je cca. 160. godine naše ere, a sada u minhenskoj Gliptoteci, Artemida je prikazana krajnje lijevo kako puca u pet žena Niobida ("Niobidi" je izraz za djecu Niobe), dok Apollo krajnje desno puca u pet muškaraca Niobida, od kojih su oba mrtva dijete koje im leži pod nogama. Na prednjoj strani ovog sarkofaga prikazano je samo deset niobida, ali s druge strane prikazane su još dvije. Tu su i dva bradata pedagoga prikazana kako pokušavaju spasiti Niobide na prednjoj strani i medicinska sestra s lijeve strane koja pokušava učiniti isto na prednjoj strani, zajedno sa Niobe s lijeve strane koja pokušava zaštititi jednu od svojih kćeri. Poklopac prikazuje svih 14 leševa naslaganih jedan na drugi na neuredan način, naglašavajući bezdušnost ove tragedije. [30]

    Ovaj se mit koristi na relativno malom broju sarkofaga, ali poput mnogih drugih sarkofaga koji prikazuju tragedije, namjera ove slike je pokazati gledatelju koliko je tragična smrt njihove voljene osobe. Svih 14 niobida uzeti su kao djeca, što je tragedija jer su imali toliko dulje života i više stvari za raditi, a i način na koji su umrli također je vrlo tragičan. Niobe se, osobito, morala osjećati jako uzrujano zbog gubitka djece, budući da je prije bila toliko sretna što je imala toliko djece, pa je morala emocionalno pasti dalje. Osim toga, izgubila je muža zbog ovog masakra, pa je uistinu bila sama na svijetu. Osoba koja je odabrala ovaj sarkofag za svoju voljenu osobu vjerojatno je sebe vidjela kao Niobe, a svoju voljenu osobu kao Niobide, ostavljene nakon tragedije da tuguju same.Ova slika nije korištena za utjehu onima koji su zaostali, već kako bi potonji naglasili ono što je izgubljeno, a možda su i našli utjehu u usporedbi vlastitog gubitka s gubitkom Niobe. [31]

    Medea/Creusa Edit

    Medejina priča obično se smatra jednim od prvih feminističkih djela književnosti, budući da se nevolja njenog glavnog lika, Medeje, žene snažne volje koju je opasao patrijarhalni sustav, pokazuje simpatičnom, čak i ako su njezini postupci upitni . U svom mitu, ona izdaje svog oca, Aeëtesa, kralja Kolhide, kako bi pomogla Jasonu, vođi Argonauta, da ukrade Zlatno runo. Zatim otplove u Korint, gdje nekoliko godina sretno žive zajedno i imaju dvoje djece. Na kraju, Jason se odriče Medeje kako bi se oženio princezom Korinta, Creusa (ili ponekad nazvanom Glauce). Medea to ne shvaća olako, budući da se odrekla svega za Jasona, pa u svom bijesu ulijeva zlatnu dijademu i ogrtač otrovnom magijom, a svoja dva sina uručuje smrtonosne darove princezi. Creusa ih stavlja, pretpostavljajući da su ti darovi bezazleni, i zapali se, a njezino se meso topi od čarobnih začaranosti. Njezin otac, Kreont, pokušava izvući darove sa svoje kćeri, ali - kako je rečeno u Euripidovoj kanonskoj drami - i on umire od tog kontakta. I Kreont i Creusa/Glauce tako trpe užasnu smrt. Za kraj, Medea ubija vlastitu djecu, uzima njihove leševe i odjaše na svoja kola koja vuku zmije. [32]

    Dobar primjer njegove prezentacije na rimskim sarkofazima je komad isklesan ca. 150. poslije Krista i sada u berlinskom muzeju Altes. Čitajući je s lijeva na desno, prvo vidimo Jasona kako stoji i gleda kako se njegova i Medejina dva mlada sina spremaju odnijeti dva otrovana dara princezi Creusi, dok ih stara medicinska sestra bdije nad njima, a zatim samo desno, Jason ponovno u posjeti sjedi princezi. Središte je prepušteno princezinom užasnom kraju: Kreont s užasom gleda Creusu dok njegova kći luta uokolo, vrišteći, plamen joj puca s čela, dok umire jezivom smrću. Desno od toga prikazana je Medeja kako izvlači mač, sprema se ubiti svoju djecu koja se nevino igraju kraj njezinih nogu, a zatim skroz desno bježi u svojim kočijama koje vuku krilate zmije, s lešom jednog djeteta preko ramena, dok noga drugog mlitavo visi sa stražnje strane kola. [33]

    Iako je ovo Medejina priča, upotreba ovog mita o sarkofazima nije za uspoređivanje pokojnika s Medejom, nego s Kreuzom. Pokazivanje Creuse savršeno sretnom i mladenačkom u prvoj polovici slike, a odmah nakon nje svojom tragičnom smrću i užasnom smrću Medejine djece naglašava golemi gubitak koji obitelj osjeća. Kad netko zamisli svoju voljenu osobu kao Creusu, čini se da ju je sve čekalo u životu, ali da je okrutno ukradena iz našeg svijeta daleko prije njenog doba, a Kreont također funkcionira kao zamjena za člana obitelji pokojnika koji bi najviše osjećaju gubitak svoje voljene osobe. Posebno u doba Rimljana, najveći uspjeh u životu žene bio je brak, a najgora katastrofa njena smrt. Kao takve, slike na medejskim sarkofazima prikazuju najvišu točku njezina života, nakon čega slijedi njezina iznenadna, strašna smrt, čineći tragediju još većom zbog iznenađenja obitelji. [34]

    Otmica Persefone Edit

    Nekoliko verzija mita o otmici Persefone preživjelo je od davnina, homerska himna Demetri jedna, a verzija u Ovidijevu Metamorfoze biti drugi. U Homerovoj himni Demetri Perzefona bere cvijeće na polju s drugim božicama, među njima Artemidom i Atenom, kad se tlo iznenada otvori. Had izleti iz njega na svoja kola, zgrabi Perzefonu i odvuče je u podzemni svijet. Kad Demeter, njezina majka, dozna što se dogodilo, sprječava rast usjeva, pa spriječava bogove da primaju prinose koje tako žele. Zeus, u zamjenu za to što je zaustavila njezinu tiradu, šalje Hermesa dolje u Podzemni svijet da naredi Hadu da je vrati, a on je to obvezao. Međutim, Had je ranije ponudio Persefoni sjemenke nara, a ona je pojela četiri, zavezujući je za sebe kao svoju ženu (jedenje nara, simbol seksualnog buđenja i plodnosti, igralo je ulogu u grčkim vjenčanjima). Zeus je tako odredio da će Persefona provesti osam mjeseci svake godine iznad zemlje, sa svojom majkom, dok će druga četiri mjeseca, po jedan za svako pojedeno sjeme, vidjeti kako se ponovno pridružuje svom mračnom mužu u mraku Podzemlja. U Ovidijevoj verziji jači je naglasak na Hadsovoj ljubavi prema Perzefoni. [35]

    Sarkofag u rimskom Kapitolinskom muzeju, isklesan između 230. i 240. godine poslije Krista, detaljno prikazuje prizor. Prikazuje Had kako hvata Persefonu (ovdje nosi portretne crte mrtve žene sahranjene u njoj) kao središnju sliku, a Atena im pruža ruku u pokušaju da spriječi otmicu. Demeter je na svojim kočijama koje vuku zmije krajnje lijevo, čime se vizualizira njezin bijes, iako nije bila prisutna tijekom otmice. Između nje i Atene prizor je kad je Had iznenadio Persefonu, Persefona nije izgledala voljno, Afrodita iznad nje koja ju je tjerala da pođe s njim, a Artemida iza Hada pripremajući se naklonom kako bi zaštitila svog suputnika. Skrajno desno vidi se Hermes koji vodi Hadove konje, Nike s vijencem u desnoj ruci i palminom granom u lijevoj, te Herculesom s palicom. [36]

    Ovaj mit koji se koristio na ovoj vrsti sarkofaga obično je namijenjen ženama, s glavom Persefonom koja biva oteta obično kao portret pokojnice koji je pokopan u sarkofagu (viđen u Sarkofagu sa silovanjem Perzefone, oko 230– 240). Slika Demetre, Artemide i Atene trebala bi izazvati isti osjećaj tragedije i tuge koji bi rimski pojedinac koji je to dobio za svoju voljenu osobu osjetio, iz perspektive vlastitog gubitka Demetre. Persefona je, poput umrle voljene osobe koja počiva u njoj, uzeta u najboljim godinama, bez mogućnosti da vodi pun život. Tragedija gubitka pokojnika osjeća se u njihovom osobnom svijetu, baš kao u Himni Demetri. Osim toga, ove su se slike mogle koristiti i na drugim sarkofazima koji stavljaju portretne crte na Hada koji se vozi na kočijama kako bi pokazali da je muž, koji je možda prvi umro, konačno u zagrobnom životu ponovo u zajednici sa svojom ženom. Umjesto da izazove osjećaj tragedije njezina gubitka, to bi moglo donijeti određeno olakšanje članovima obitelji koje je pokojnica ostavila iza sebe da su konačno sjedinjeni sa svojim supružnikom u zagrobnom životu. [36]

    Sarkofazi s 'Erotskim spavačima' Edit

    Među najčešćim temama prikazanim na rimskim sarkofazima raširenim tijekom sto godina su varijante 'erotskog spavača'. Konačnost smrti izbjegnuta je prikazima pokojnika alternativno u snu. Umjesto da se nose s trajnim gubitkom voljene osobe, mogli bi se zamisliti kao još uvijek prisutni na neki način i pomalo svjesni svijeta oko sebe. Spavanje je dalo nadu među živima da će se jednog dana ponovno sastati s pokojnikom u snovima ili u vlastitom vječnom snu. Često korišteni mitološki predmeti uključivali su reljefe sarkofaga s božicom mjeseca Selene i usnulog pastira/lovca Endimiona, kao i reljefe s bogom vina Dionizom i uspavanom figurom Arijadne, koji su dodatno unijeli erotsko/romantičnu notu u slavlje romantična ljubav u kojoj je uživao pokojni par. [37]

    Selene i Endymion Edit

    Kao što se obično vidi na sarkofazima s mitom o Seleni i Endimionu - dobar primjer je sarkofag isklesan ca. 230-240. Godine poslije Krista, a sada u Louvreu - Selene je prikazana kako silazi s kočija koje vuku konji ili ponekad volovi. Endymion leži ispred nje, ispružen u pozi koja označava san pred gledateljem, ponekad na stijeni. Amori okružuju par, predstavljajući njihovu ljubav. Često se prikazuje ili bog Hypnos, personifikacija sna, ili božica Nyx, personifikacija noći, koja nosi mak u jednoj ruci, a drugom sipa napitak za spavanje preko Endymiona, ponavljajući svoj vječni san. Pastoralne slike pastira, stada životinja i pastirskih pasa razbacane su po cijelom prostoru dajući ton sreće i mira. Na ovim reljefima mogu se vidjeti drugi bogovi koji predstavljaju fizičke ili kozmičke aspekte mita. [38]

    Sarkofazi ove prirode koji su bili namijenjeni muškarcu mogu se čitati kao prikaz žene koja je posjetila svog pokojnog muža i štoviše, odraz gledateljevog vlastitog iskustva koje se približavalo njihovoj preminuloj voljenoj osobi. Selene nosi baklju ili je u pratnji kupidona koji nose baklje kako bi joj osvijetlili put u noći slično onome kako bi posjetitelj pokojnika nosio baklju da vidi u mraku grobnice. Kao što se vidi na jednom ranom (oko 150. poslije Krista) sarkofagu u Muzeju umjetnosti Metropolitan u New Yorku sa Selenom i Endymionom, amori na uglovima izokreću svoje baklje kao uobičajeni rimski znak žalosti koji dodatno naglašava pogrebni kontekst. Selene se također može vidjeti kako nosi vijenac koji predstavlja predstavnika gozbi i gozbi koji su se održavali na grobnicama. [39] Pozadinski likovi nimfa, pastira i amora igraju ulogu drugih obiteljskih posjetitelja okupljenih oko samog sarkofaga kako bi posjetili svoju voljenu pokojnicu. Mnogi sarkofazi s Selenom i Endymionom imaju portretne crte ili su lica Selene i Endymiona isklesana za portretne značajke, čime se jača veza između Selene kao žene i Endymiona kao muža.

    Dok se Selene i Endymion još uvijek mogu zamisliti kao muž i žena, bilo je moguće da se Selene zamisli kao prikaz umrle žene, a Endymion kao živi muž. Konkretno viđena u sarkofagu u rimskoj katedrali San Paolo fuori le mura, Selene je zamišljena kao ukazanje mladenke, budući da je ovdje prikazana kako pluta i odjevena u svadbenu zavjesu. [40] U ovom slučaju, zamišlja se da Endymion zapravo spava i da predstavlja muža preminule žene. Preminula mladenka u snovima posjećuje svog usnulog muža. Iznad nje su tri zvijezde, zajedno s tragovima dva mala dječaka, koji su vjerojatno personifikacije Fosfora i Hesperusa, jutarnje i večernje zvijezde. Njihova prisutnost implicira da se Selenine posjete događaju između večeri i jutra i da su također reprezentativne za ponavljane posjete snova od strane pokojnika.

    Gledajući Selene i Endymiona kao predstavnike bračnog para, sam mit povezuje kozmičku ljubav. Helios i Selene često su prikazani na suprotnim krajevima ovih sarkofaga koji predstavljaju ciklus noći i dana koji se vječno nastavlja. Prikaz Tellusa, personifikacije Zemlje, koji se ponekad smatra pozadinskim likom ovih sarkofaga, također pokazuje kozmički značaj njihove ljubavi. Amori, kao i labavo odjevena odjeća na Selene, prenose erotski ton. [38] Endymion je često izložen i ima sugestivno ogrnutu odjeću koju su istaknuli ili dodatno naglasili amidži ili dodatni likovi poput Hypnosa.

    Povremeno se sarkofazi Selene i Endymiona koriste za predstavljanje obiteljske ljubavi, a ne erotske bračne ljubavi. Dobar primjer je još jedan sarkofag Selene i Endymiona u njujorškom Metropolitan muzeju, ogroman i izvrsno izrezbaren komad isklesan ca. 200–220 poslije Krista. Ovaj ima portret i natpis na poklopcu koji objašnjavaju da je sarkofag naručila kći za svoju majku. Postavljanje portreta iznad božice vjerojatno je učinjeno kako bi se naglasila ljepota majke i opisao je kao da dolazi u posjet svojoj usnuloj obitelji, slično drugim sarkofazima ove teme. Endymion bi tada bio široka reprezentacija obitelji, a ne muža. Dječji sarkofag koji su naručili njegovi roditelji prikazujući ovu temu vjerojatno je uspoređivao dječju ljepotu s ljepotom Endimiona, a ne kao nešto romantično. [41] Erotska priroda mita ublažena je i fokus je stavljen na pokojnika zamišljenog kao Endimiona koji počiva u vječnom snu.

    U općenitijem smislu, ideja o vječnom snu, a ne smrti, pružala je utjehu živoj obitelji pokojnika. Uklanjanje konačnosti smrti donijelo je nadu da pokojnik nije doista otišao. San ostavlja osobu u stanju u kojem nije prisutna ili svjesna svijeta oko sebe koji duboko odjekuje smrću. [37] Korištenje pastoralnih slika kakvo se vidi kod pastira dodatno prenosi mir i utjehu koja dolazi sa snom. Jata životinja na tim sarkofazima ili čak sami pastiri često se vide kako spavaju slično Endimionu ili pokojniku. Ako se pokojnik zamisli kao Selene koja u snove dolazi u posjet, preostala obitelj tješi se potencijalnim noćnim posjetima koje može imati sa svojom voljenom.

    Dioniz i Arijadna Edit

    Sarkofazi s Dionisom i Arijadnom prikazuju pijanog Dioniza koga je satir podupirao dok prvi put gleda svoju voljenu Arijadnu. On stoji pred njezinim usnulim licem dok se suočava s gledateljem, otkrivenog tijela. Ostatak sarkofaga prikazuje povorku dionizijskih guštera koji slave uz pjesmu i ples. Ariadne često dobiva portretne značajke ili je bila spremna imati portretne značajke. Usporedbe s Ariadne koriste se kao primjer ljepote i vjerojatno su upravo to učinile za pokojnika. Slično kao u Selenkom i Endimionskom sarkofagu, pokojnica se zamišlja kao Arijadnu koju posjećuje njezin suprug u obliku Dioniza. Način na koji Dioniz gleda Arijadnu ima za cilj izazvati intenzivnu i vječnu ljubav između para, kao i pokojnika i njihove voljene osobe. Zamišljeno je da će Arijadnu tada odvesti da živi sretno među Dionizom i njegovim veseljima, pružajući utjehu obitelji da njihovi pokojnici i dalje uživaju u sreći čak i u smrti. Odgovarajući parovi sarkofaga za spavanje, koji su sada izloženi u pariškom Louvreu, pronađeni su u Bordeauxu, pri čemu jedan prikazuje mit o Seleni i Endimionu, a drugi mit o Dionizu i Arijadni. Vjeruje se da je u sarkofagu u Seleni i Endimionu bio suprug, dok je u sarkofagu Dioniz i Arijadni bila supruga, što je omogućilo izravnu usporedbu između spavača i pokojnika. Prizori kozmičke ljubavi, kao i odgovarajući sarkofazi sa usnulim pokojnikom, primjer su veze između muža i žene. Dionisov i Arijadnin sarkofag ovog sparivanja predstavljao je kentaursku obitelj među veseljacima. Ova obiteljska slika nije imala značaja u samom mitu, već se koristi kao most između mita i života rimskog posjetitelja. [42]

    Dionizijske slike Uređivanje

    Jedan od znatiželjnijih primjera mitoloških i biografskih sarkofaga su oni koji sadrže dionizijske slike. Dioniz (ili, kako su ga Rimljani zvali, Bahus) poznat je kao bog slavlja i veselja, osobito vina, te divljih područja svijeta izvan gradova. Kao takvi i simbolika povezana s njim bili su popularni zbog svoje sposobnosti prikazivanja prizora radosti ili opuštanja. Dionizijeve slike obično se prikazuju korištenjem vina, grožđa i općenito blagdanskom atmosferom. Dioniz se često povezuje s velikim grabežljivim mačkama, osobito panterima, pa se takve slike mačaka često pojavljuju. Sam Dionis često se prikazuje kao mladić, bez brade, često pijan. Njegova mladenka, Ariadne, također je često prikazana, ili uživa u vremenu sa svojim mužem, ili spava, prilazi joj povorka njezina budućeg supruga Dionisa.

    Različiti oblici dionizijskih sarkofaga Edit

    Većina rimskih sarkofaga pravokutnog je oblika i kao takvi, kao bog poznat po zanemarivanju konvencija u svojoj mitologiji, dionizijski sarkofazi ponekad se prikladno protive čak i ovoj najosnovnijoj konvenciji umjetnosti. Sarkofazi s dionizijskim slikama često imaju zakrivljene i zaobljene krajeve, a ne na kvadrat. Sarkofazi s ovim oblikom nazivaju se lenos Sarcophagi, nazvan po grčkom i rimskom izrazu za vinsku kadu, tj. Kadu u kojoj se grožđe drobilo i fermentiralo tijekom procesa stvaranja vina. To daje metaforičku vezu sazrijevanje tijela pokojnika dok se raspada i fermentaciju grožđa dok počinju stvarati vino. Ova vrsta oblika također se koristi za predstavljanje protoka vremena, zaobljeni rub dopušta prikaz beskonačnih ciklusa koji se ne mogu lako prikazati preko uglova tradicionalnog sarkofaga. Nekoliko sarkofaga s dionizijskim slikama prikazanim u ovom odjeljku su lenos oblika.

    Osnovne konvencije dionizijskih sarkofaga Uredi

    Dionizijeve slike trebale su pokazati zabavnu atmosferu uživanja. Često je to učinjeno prikazivanjem njega i njegovih sljedbenika u povorci preko djela. Jedan od takvih primjera su sarkofazi izloženi u rimskim kupeljima Dioklecijana. Prikazuje Dionizove sluge - muške satire i ženske bakante - dok sviraju, piju vino i plešu. Par magarca, jedno toliko opijeno da više ne može izdržati, pokušava kolima dovući starog dionizijskog prijatelja Dioniza, starog, ćelavog, čupavog, pijanog guštera po imenu Silenus. Svaki od ovih likova ima drugačiju ulogu u svijesti gledatelja. Silenus predstavlja pijano stanje u kojem se zahvaćeni gotovo čini kao starac pogrbljen, nesposoban za hodanje, često jedva stoji. Satiri ponekad unose zabavu u seksualno živopisnu notu. Često se prikazuju kako pokušavaju zavesti ženske privrženice koje ne pokazuju interes, odbijaju napredak i nastavljaju svirati svoju glazbu i uživati ​​u zabavi. [43]

    Druge vrste dionizijskih slika uključuju one sarkofage, od kojih su mnogi u obliku lenosa, koji prikazuju slike grožđa i procesa proizvodnje vina. Često su prisutni kupidi koji skupljaju grožđe i drobe ga kako bi dobili svoje sokove. Jedan primjer lenos sarkofaga s lavovom glavom koji se sada nalazi u vili Getty u Malibuu prikazuje amidore koji beru grožđe s vinove loze, kao i druge koji lome grožđe nogama unutar lenosa. Drugi popularan format rimskih sarkofaga su tzv strigillated sarkofazi, na čijim prednjim pločama dominiraju nizovi zavoja u obliku slova S, koji se često koriste za izazivanje vode ili druge tekućine. Može se povezati s vinom. Pogledajte, na primjer, lenos sarkofag s lavovom glavom koji se trenutno koristi kao vodeni bazen u rimskoj Palazzo Mattei, korištenje koje je moralo biti inspirirano tekućim asocijacijama prugastog ukrasa u obliku slova S.

    Zbog svoje povezanosti s divljim dijelovima ljudske psihe, Dioniz je usko povezan s velikim divljim mačkama, osobito s lavovima (otuda je uobičajena prisutnost lavljih glava na lenos sarkofazima u obliku vinskih posuda) i pantera.Na rimskim sarkofazima često se može vidjeti pantera u mimohodu na kojem sudjeluje Dioniz, a lavovske glave često se mogu vidjeti na sarkofazima. Dobar primjer je takozvani "Badmintonski sarkofag" u njujorškom Metropoliten muzeju, koji prikazuje u središtu Dioniza kako jaše na panteri, okruženog slikama koje predstavljaju četiri godišnja doba, dok njegovi različiti sluge ispunjavaju pozadinu. Jedan zanimljiv dodatak je Pan, divlji bog, s donjim četvrtima i kozjim rogovima, povezan s pastirstvom, neravnim krajolicima i seksualnom željom da mu Dionis svoju čašu napuni vinom.

    Dioniz i Arijadna Edit

    Jedan od najdetaljnijih oblika dionizijskih sarkofaga je taj koji prikazuje mit o Dionizu koji nailazi na usnulu figuru Arijadne, u grčkoj mitologiji kretsku princezu koja je pomogla Tezeju da ubije Minotaura, da bi ga Tezej napustio na otoku Naxos . Sama slika sastoji se od Ariadne, zavaljene u snu, kojoj se približava Dionis i njegova povorka satira i Bacchantsa dok je zaljubljen u njezinu ljepotu. Slika je postala popularna među parovima zbog svoje sposobnosti da predstavlja bilo koju stranu tijekom smrti druge. Da je muškarac izgubio ženu, slika se može koristiti za predstavljanje čovjeka koji žudi za izgubljenom ljubavlju, predstavljen kao mirno sanjanje u beskrajnom snu. Ako je žena izgubila muža, slika se prikazuje kao usnula supruga čiji ju je muž posjetio u snu. Jedan veličanstven primjer je sarkofag Dioniz i Arijadna prikazan u Louvreu u Parizu. Ariadne leži uspavana, bez izrezanog lica, namijenjena portretu koji nikada nije dodan. Dionis je krenuo prema njenom oskudno odjevenom liku sa svojom punom povorkom za njim. [44]

    Ovaj sarkofag također pokazuje blagu nelagodu koju bi prebliska identifikacija s Dionizom mogla uzrokovati uglednim rimskim muškarcima. Dioniz je prikazan kao mlad, bezbrižan, često pijan i androgini. Sve su to bile karakteristike s kojima ugledni rimski muškarac ne bi htio biti povezan. Čini se da se Rimljanima svidjela ideja o Dionizu, kao i osjećaji koje je znao izazvati, ali se nisu htjeli izravno uspoređivati ​​s njim. To je dovelo do zaobilaznog rješenja u kojem, poput prikazanih sarkofaga, Dioniz stoji sam s licem isklesanim da predstavlja boga, a u gornjem desnom dijelu poklopca napravljen je prostor za portretnu sliku. To je omogućilo da mužjak i dalje ima Dionizove slike i atmosferu povezane s njim nakon smrti, a i dalje mu dopušta mjesto prestiža i poštovanja, korak udaljen od samog boga. [44]

    Uređivanje sezonskih i bukoličkih slika

    U trećem stoljeću naše ere pojavile su se nove vrste sarkofaga koji su se usredotočili na prirodu. Oni su se udaljili od prikaza grčkih mitova koji su dominirali rimskim sarkofazima u prethodnom (drugom) stoljeću, radije su umjesto toga prikazivali obilje i mir koji je prirodni svijet oko njih mogao ponuditi. To je izraženo u dvije različite kategorije rimskih sarkofaga: onima koje prikazuju godišnja doba i onima koje prikazuju [bukolične] slike. Slike sezone prikazuju ciklus života i kozmički poredak stvari, dok bukolične slike prikazuju idiličan svijet uklonjen iz gradske vreve.

    Uređivanje sezonskih slika

    Prikazi godišnjih doba na rimskim sarkofazima tipično su pokazivali darove koje je priroda nudila ljudima tijekom svake sezone, a time su također izazivali povezanost s ciklusom prirode i života. Sarkofag koji prikazuje Kupidone koji drže sezonske vijence u njujorškom Metropoliten muzeju daje dobar primjer. Kupidi ovdje drže vijence sastavljene od različitog cvijeća, voća i poljoprivrednih proizvoda, od kojih je svaki povezan s različitim godišnjim dobom: s lijeve strane, cvijeće koje predstavlja proljeće, zatim snopovi žita koji predstavljaju ljeto, zatim voće (posebno grožđe i lišće grožđa) koje predstavlja jesen, a zatim na kraju masline koje predstavljaju zimu. Istodobno, tok vijenaca, jedan koji se stapa s drugim, predstavlja promjenu tekućine u samim godišnjim dobima. U čemu je bila privlačnost ove slike? Podsjetilo je gledatelja da priroda u izobilju, bez obzira na godišnje doba, te je na kraju objavilo da je pokojnik, dok je bio živ, uživao u svemu što su priroda i život nudili u svako godišnje doba. To bi također poslužilo kao obećanje pokojniku od strane preživjelih članova, da će nastaviti poštovati njezino ili njegovo sjećanje tijekom cijele godine, u svim godišnjim dobima, te nastaviti unositi proizvode različitih godišnjih doba u grobnu godinu -okolo kao žrtve pokojniku. Na poklopcu su u međuvremenu prikazana četiri Kupidona koji sudjeluju u utrci kočija. Rimljani bi vidjeli vezu između utrka kola i četiri godišnja doba, jer su trkačke ekipe u rimskom svijetu bile podijeljene u četiri frakcije, štoviše, rimske utrke na kočijama bile su posvećene bogu sunca, Solu (grčki Helios), koji je kontrolirao godišnja doba . Svaka kola na poklopcu vuče životinja koja predstavlja jedno od godišnjih doba (vepar je, na primjer, bio povezan sa zimom). Sezonski poljoprivredni proizvodi na škrinji tako imaju svoje životinjske kolege na poklopcu. Konačno, slično ciklusu prirode i godišnjim dobima, utrke rimskih kola išle su okruglim (točnije ovalnim) stazama. Slike na prsima i poklopcu savršeno se nadopunjuju. [45]

    Slike godišnjih doba na rimskim sarkofazima često su se povezivale s bogom Dionizom. To je bila očita veza, budući da je Dioniz, kao bog grožđa i vina, bio usko povezan s prirodnim proizvodima određenog godišnjeg doba i sa dijeljenjem tih darova sa svijetom. Stoga mnogi sezonski sarkofazi uključuju dionizijske elemente. Dobar primjer je takozvani "Badmintonski sarkofag" u njujorškom Metropoliten muzeju, koji prikazuje u središtu Dioniz na njegovoj panteri, okružen stojećim personifikacijama Četiri godišnja doba obilježenim njihovim sezonskim darovima/atributima: zima stoji krajnje lijevo s nizom pataka, s veprom u nogama pa proljećem, držeći košaru cvijeća i pupoljak pa ljeto, košaru žita u ruci i na kraju jesen krajnje desno, držeći rog izobilja grožđa i lišća grožđa u jednom ruku dok drži zarobljenog zeca. [46] Slavljenje Dionizovih prirodnih (osobito vinogradarskih) darova, zajedno s ostatkom neprestanog obilja prirode, te sreće i zadovoljstva koje oni donose u vječnom ciklusu, jasno je istaknuto na ovakvom sarkofagu.

    Sarkofazi drugih godišnjih doba još su snažnije upućivali na pojam nepokolebljivog uvijek ponavljajućeg kozmičkog poretka koji je u osnovi svijeta. Dobar primjer je sezonski sarkofag u muzeju Dumbarton Oaks u Washingtonu. Ovdje stojeće personifikacije Četiri godišnja doba okružuju središnji tondo/roundel (Rimljani su to zvali clipeus, izraz za okrugli štit) koji sadrži (nedovršena) portretna bista pokojnog para zakopana unutra. Imajte na umu da je oko ruba clipeusa isklesano dvanaest horoskopskih znakova. Zašto uključiti ove? Oni vjerojatno simboliziraju "vječnu slavu i vječno stanje blaženstva koje su ljudi priželjkivali za pokojnika". [47] No, cijeli ciklus od dvanaest horoskopskih znakova također bi poslužio kao vizualni podsjetnik na vječno biciklistički poredak koji leži u osnovi kozmosa, od kojih su četiri godišnja doba jednostavno zemaljska manifestacija. Smirenje pred smrću i slavlje života trebalo je doći razmatranjem te temeljne stabilnosti u kozmičkom poretku stvari. [48]

    Uređivanje bukoličkih slika

    Dok se sezonske slike usredotočuju na obilje prirode i kozmički poredak koji je u osnovi, bukolične slike naglašavaju malo drugačiju stranu od onoga što bi priroda mogla ponuditi. Bukolični sarkofazi zamišljaju prirodu kao mjesto bijega od napetosti gradskog života. Oni predstavljaju idealiziranu viziju 'prirodnog stanja' u kojem će se uživati ​​na selu - bez gužve, bez buke, bez politike, bez društvenih zahtjeva i društvenih sukoba, ukratko, bez svega negativnog što su elitni Rimljani povezivali s gradom - koji je vizualno utjelovljen na sarkofazima kroz slike pastira koji čuvaju svoja stada u rustikalnom okruženju.

    Prekrasan primjer je sarkofag Iulius Achilleusa (njegovo ime upisano je na lijesu) koji je sada izložen u Dioklecijanovim termama u Rimu. [49] Kao i mnogi drugi bukolični sarkofazi, i ovaj prikazuje život pastira kao mira, spokoja i prosperiteta, s puno slobodnog vremena za besposleno razmišljanje i duševno razmatranje. Ovdje su pastiri okruženi svojim sretnim stadima (uključujući ovce, koze, goveda i konje), koji se izgleda smiješe dok zadovoljno grickaju. Prikazan je jedan pastir kako nasloni glavu na štap izgubljen u mislima, pokazujući da imaju svo vrijeme na svijetu da se odmore i razmisle o onome što ih čeka. Primijetite luk iza pastira u gornjem lijevom kutu: ovo je prikaz gradskih vrata u pozadini, eksplicitan podsjetnik gledatelju da je prikazano 'prirodno stanje' nešto što je samo pronađeno vani grad, oslobođen svoje politike, tereta i sukoba. [50] Naravno, takvi bukolični prizori nikada ne predstavljaju grube činjenice stvarnog prastarog pastoralnog života - neprestano čuvanje stada, pečenje po žestokim ljetnim vrućinama, smrzavanje zimi, na milost i nemilost elementima i neizvjesne zalihe hrane, bijedni smještaj, život bijednog siromaštva-ali umjesto toga opslužuje sanitiranu fantaziju rustikalnog života osmišljenu da zadovolji razmažene čežnje elitnih stanovnika grada željnih prizora spokoja u zamišljenom 'prirodnom stanju'. Kao i sezonske slike o kojima smo upravo govorili, i bukolični su prizori bili osobito popularni tijekom druge polovice trećeg stoljeća i ranog dijela četvrtog stoljeća: preživjelo je više od 400 sarkofaga isklesanih između 260. i 320. godine. Oni će također imati dug zagrobni život u kasnijoj zapadnoj umjetnosti, budući da su bukolični motivi popularizirani na rimskim sarkofazima - prije svega, lik pastira s ovcom obješenom oko ramena - oduševljeno usvojila ranokršćanska umjetnost (budući da je ova slika 'dobri pastir' mogao bi se ponovno protumačiti kao slika Krista).

    Personalizacija sarkofaga je prilagodba sarkofaga za prikaz atributa, postignuća ili povijesti pokojnika kroz umjetnost i/ili natpise. Ključni način na koji su sarkofazi personalizirani bio je portretiranje mitološkog karaktera koji će biti isklesan s crte lica pokojnika. Budući da su mnogi sarkofazi napravljeni prije kupnje, ostalo je nekoliko primjera nedovršenih portretnih glava.

    Sarkofag Larsa Pulena Edit

    Isklesana scena na prednjoj strani lijesa prikazuje pokojnika u Podzemlju između dva Charuna (etrurska smrtna demona) u kojem je označeno da je njegovo putovanje u zagrobni život bilo uspješno. [51] Na poklopcu je Pulena prikazana položena, u ležećem položaju, naslonjena na lijevu ruku i ispred njega, popis njegovih životnih postignuća koja su ispisana na otvorenom svitku. [51]

    Melfi Sarkofag Edit

    Azijski sarkofag s kline portretom žene također je imao etruščanski utjecaj oblikovanja portreta na poklopcu. [51] Izrađene od mramora, s reljefima na sve četiri strane kutije (značajka u proizvodnji istočnih sarkofaga), a prikazani su i isklesani mini kipovi grčkih bogova i heroja u okvirima. Na poklopcu je prikazan portret žene s Kupidonom (desni kraj) i malim psom (na kojem šape ostaju samo na lijevom kraju).

    Bitka Rimljana i barbara Edit

    Portonaccio sarkofag primjer je jednog iz skupine od dvadeset pet kasnorimskih bitki sarkofaga, s jednom iznimkom koja očito datira u razdoblje 170-210, napravljena u Rimu ili u nekim slučajevima u Ateni. Oni potječu od helenističkih spomenika iz Pergama u Maloj Aziji koji prikazuju pobjede Pergamene nad Galima, a svi su vjerojatno bili naručeni za vojne zapovjednike. Portonacciov sarkofag najpoznatiji je i najrazrađeniji u glavnoj Antoninovoj skupini i pokazuje značajne sličnosti s sarkofagom Veliki Ludovisi, kasni ispad iz oko 250. godine, te značajan kontrast u stilu i raspoloženju. [52]

    Lice generala je nedovršeno, bilo zato što su kipari čekali model za rad, ili su djelo napravili spekulativno bez posebne provizije. General i njegova supruga također su prikazani svaki po dva puta na poklopcu, zajedno držeći se za ruke u sredini i pojedinačno na krajevima, opet s nedovršenim licima. [53]

    Neobično veliki sarkofag Ludovisi Battle prikazuje kaotičan prizor bitke između Rimljana i barbarskih neprijatelja. U sredini mladi general ne nosi kacigu niti ima oružje, a na čelu mu je urezan amblem Mitre, perzijskog boga svjetla, istine i pobjede nad smrću. Nekoliko učenjaka identificiralo ga je kao jednog od sinova Trajana Decija, [51] koji je umro od kuge.

    Santa Maria Antiqua Sarkofag Edit

    Sarkofag iz crkve Santa Maria Antiqua s filozofskim, orantnim i starozavjetnim prizorima je ranokršćanska umjetnost u kojoj je prikazana priča o Joni s lijeve strane jedne trećine, glavama žene koja se moli i sjedećeg muškarca koji čita iz svitak koji je nedovršen (namijenjen portretima pokojnika) u sredini i nastavlja se dalje, Krist kao dobri pastir i Kristovo krštenje. [51]


    Drevni rimski mramor koji se koristi kao korak vrijedan je tisuće - povijest

    Povijest mramora

    Mramor je izrađen od okruglog kamenja, glinenih kuglica, mramora, porculana, stakla i čelika. Proizvođači igračaka pronašli su sve genijalnije metode za izradu lijepih, izdržljivih, jeftinih i zabavnih mramora.

    Pogledat ćemo kako su mramori napravljeni. Naravno, pravimo klikere za igru, pa ćemo pogledati kako su se ljudi igrali s klikerima.

    Muzej američkog mramora igračaka

    Američki muzej mramora igračaka nalazi se u Akron Ohaju, gdje su se proizvodili neki od najranijih američkih mramora. Američku tvrtku za proizvodnju mramora i igračaka osnovao je Samuel C. Dyke 1891. u Akronu. Muzej prikazuje široku paletu mramora i drugih igračaka i alata iz industrije.

    Drevni mramor

    Arheolozi nagađaju da su male glinene kuglice pronađene u piramidalnim grobnicama egipatskih vrsta proizvedene za mramorne igre. Smatra se da je Asteci su igrali oblik mramora. Glineni mramor pronađen je u prapovijesnim ruevinama pueblo na jugozapadu Sjedinjenih Država, u klasičnim razdobljima u ruševinama Doline Meksika i u sjevernim ravnicama.

    Britanski muzej u Londonu prikazuje mramore od gline, kamena i kremena koji potječu iz starih rimskih i egipatskih civilizacija.

    U staroj Grčkoj i Rimu djeca su se igrala igrama s okruglim orašastim plodovima, a židovska su se djeca igrala s graškama u Passorveru. Latinski izraz & quotrelinguere nuces & quot - odlaganje djetinjastih stvari - vjerojatno se odnosi na ulaštene orahe u ovim igrama. Iako se većina ranih mramornih igara igrala kamenom i orašastim plodovima, neke ranorimske staklene kugle pronađene su u Europi. Nije poznato jesu li bile namijenjene nakitu ili su služile kao dječje igračke.

    Rimljanin iz drugog stoljeća, Atenej piše o igri mramora u kojoj su prosci Penelope u Odiseju pucali u svojim uličicama protiv drugog mramora koji predstavlja kraljicu. Prvi igrač koji je pogodio kraljičin mramor imao je još jedan potez, a ako je ponovno uspio, smatralo se da je vjerojatni mladoženja.

    Smatra se da su stakleni klikeri bili neki od mnogih staklenih predmeta napravljenih u Veneciji u devetom stoljeću, ali tek u kasnom srednjem vijeku igranje mramora ponovno je dokumentirano. Čini se da je do tada mramor bio poznat u cijeloj Europi. Priručnik iz petnaestog stoljeća odnosi se na "male loptice s kojima su se školarci igrali". Godine 1503. gradsko vijeće Nurenberga u Njemačkoj ograničilo je igranje mramora na livadu izvan grada.

    O popularnosti klikera u Engleskoj tijekom srednjeg vijeka svjedoče kipovi gradskog vijeća sela Saint Gall, koji su othorizirali korisnika mačjeg repa na dječacima koji su igrali klikere ispod ribnjaka i odbio upozorenje & quot. Slika Pietera Brueghela Starijeg & quot; Dječje igre & quot; iz 1560. godine prikazuje scenu djece koja se igraju mramorom.

    Arheolozi su otkrili mramor u ruševinama kuća iz tog razdoblja, uključujući i dom protestanta Martina Luthera.

    Godine 1720. Daniel Defoe, autor Robinsona Crusoea, napisao je o igraču mramora & quoto spretnom umjetniku u snimanju sjajnog alabasterskog globusa ... koji je rijetko promašio. & Quot

    Tranzicijski mramor

    Potkraj devetnaestog stoljeća američki poduzetnici počeli su se boriti za udio u njemačkoj industriji mramora. Rani pokušaji da se natječu s Germainovom proizvodnjom ručno izrađenih mramora bili su komercijalno neuspješni.

    James Leighton, koji je osnovao i radio za razne tvrtke za proizvodnju mramora s početka stoljeća, razvio je novi alat, kalup na par klešta. Ovaj alat je omogućio stvaranje staklenih klikera koji su imali samo jedan pontilj, grubi trag koji je ostao na staklu nakon što je uklonjen s dugačke čelične šipke zvane puntija. Ovi klikeri, danas poznati kao prijelazi, bili su prvi korak na vrhu proizvodnje strojnih mramora. Izrađene su između 1896. i 1901. godine.

    Prve uistinu strojno izrađene mramore proizveo je inventivni danski imigrant Martin Frederick Christensen na prijelazu stoljeća. Do 1920 -ih godina strojno izrađeni klikeri zamijenili su uvoz iz Njemačke. Prvi svjetski rat zatvorio je mnoge njemačke mramore za mramore, koji nikada nisu ponovo otvoreni. Uvoženi njemački ručno rađeni mramor trebao je postati prošlost kako je dvadeseto stoljeće napredovalo, donoseći sa sobom automatizaciju i masovnu proizvodnju.

    Industrija mramora

    Mramor kakvog danas poznajemo počeo je sredinom 1800 -ih, kada su se u Njemačkoj proizvodile u velikim količinama. Naziv mramor potječe od vrste kamena koja se nekada koristila za izradu mramora. Bijeli mramor, alabaster mramor bili su najbolji komadi za sviranje početkom 1800 -ih. Njemačka ručna proizvodnja nastavila se sve dok najraniji oblici strojne proizvodnje nisu započeli početkom 1900 -ih.

    M.F. Christensen i sin - 1900. godine Martin Frederick Christensen patentirao je stroj koji je napravio revoluciju u proizvodnji čeličnih kugličnih ležajeva. Koristeći iste principe, nastavio je s projektiranjem stroja za izradu kuglica od stakla. Za operaciju je bio potreban tim od dvije osobe. Kad bi se mramor trebao sastojati od dvije ili više boja, bilo je potrebno staklo otopiti u zasebnim posudama s bojom, a zatim ih uliti u treći lonac za miješanje. Radnik bi zatim skupio dio istopljenog stakla na sitno, dopuštajući staklu da kaplje prema dolje po svakom setu kotača.Drugi bi radnik upotrijebio alat kako bi ošišao točnu količinu stakla kako bi napravio veličinu mramora koji se proizvodi. Deset tisuća mramora moglo bi se proizvesti u deset sati dnevno. S ovim strojem i formulama stakla koje je nabavio od Leightona, Christensen je u Ohiu osnovao prvu tvrtku koja proizvodi strojno izrađene staklene mramore.

    Tvrtka Akro Agate - osnovana 1911. u Akronu u Ohiu, tvrtka Akro Agate prvotno je pakirala i prodavala mramore koje je kupila na veliko od M.F. Christensen i sin. Do 1915. godine tvrtka je izrađivala vlastite mramore u svojim tvornicama mramora u Zapadnoj Virginiji. Njihov značajan doprinos bilo je uvođenje automatskog isključivanja vrućeg stakla, koje je dodatno automatiziralo strojeve eliminirajući ručno skupljanje stakla.

    Zlatno doba mramora

    Desetljeće koje se proteglo krajem 1920 -ih i 1930 -ih kolekcionari ga nazivaju Zlatno doba mramora. On dobiva osjećaj koliko su klikeri bili popularni kada se primijeti da su se tvrtke iz Zapadne Virginije, poput Master Marblea, Vitro Agatea, Alox Manufacturinga i Champion Agatea, upustile u posao i ostvarile profit tijekom vremena u Americi kada su propale tisuće drugih tvrtki.

    Tvrtka Peltier Glass - Prodavači i Joseph Peltier naučili su staklarstvo od svog oca imigranta iz Francuske, Victora, koji se specijalizirao za vitraž. Kad je požar uništio njihovu tvornicu Novelty Glass Company, dva su brata obnovila staklanu i preimenovala je u Pelterier Glass Company. Početkom 1920 -ih, Peltier Glass počeo je proizvoditi liniju mramora koji proizvodi troske jarkih boja, vrtloge, vadičepe i agate. Postao je jedan od vodećih proizvođača mramora od 1920 -ih do 1940 -ih. Uz redovitu liniju mramora, Pelteir je proizvodio klikere za slike, popularnu seriju od dvanaest mramora od kojih je svaki imao naljepnicu suvremenih likova iz stripova poput Betty Boop i Any Gump. Danas su ovi klikeri kolekcionarima poznati kao stripovi. Tvrtka Peltier Glass još uvijek proizvodi mramor u Ottawi, Illinois.

    Tvrtka Christensen Agate - Christensen staklo osnovano je 1925. godine i proizvodilo je neke od najljepših ranih strojno izrađenih mramora. Žrtve prvih godina Velike depresije, Christensen Agate prestao je s radom 1933. Zbog kratkog postojanja i ograničenih kapaciteta tvrtke, Christiensen mramor relativno je oskudan. Danas su zamorci, kobre, plamen, šljaka i neprozirni vrtlozi ove tvrtke među najvrjednijim i najtraženijim mramorom napravljenim u strojevima.

    Ravenswood Novelty Company - osnovana 1929. u Ravens Wood West West Virginiji od strane Charles Turnbull, Ravenswood Novelty Company proizvodila je keramiku kao i mramor. Prema podacima tvrtke, Ravenswood je proizvodio oko sto milijuna mramora godišnje. Kad se Ravenswood nije mogao natjecati s japanskim Mačjim očima koje su preplavile tržište početkom 1950 -ih, tvrtka je prestala poslovati.

    Moderni mramor i igre

    Danas možete pronaći ručno izrađene staklene mramore umjetnika iz cijelog svijeta, te strojno izrađene mramore proizvedene u velikim količinama.

    Stoljetni sastav stakla koji se koristi za ručno izrađene mramore, pijesak, soda i vapno isto je osnovno staklo koje se koristi za strojno izrađene mramore. Ostali dodani sastojci uključuju cinkov oksid, aluminij hidrat i različita bojila. U proizvodnom procesu staklo se topi u velikoj peći do temperature od 2300 stupnjeva Celzijusa do 28 sati, dok ne postigne konzistenciju melase. U ovom trenutku rastopljeno tijesto izlijeva kroz otvor u peći, gdje škare režu staklo na jednake komade. Ti se komadi kreću kroz valjke i brzo se hlade, stvrdnjavajući se u mramor tijekom transporta. Zatim padaju u metalne posude radi žarenja. Nakon što se ohlade, klikeri se pregledavaju, sortiraju i pakiraju za prodaju.

    Milijarde strojno izrađenih mramora proizvedene su tijekom ovog stoljeća. Stroj od mramora dosegao je vrhunac svoje popularnosti krajem 1920-ih i 1930-ih kada je konkurencija među proizvođačima učinila klikere obilnima i jeftinima. Američki proizvođači dominirali su tržištem mramora sve do uvođenja japanskih mramora iz mačjeg oka 1950-ih. Njihova ogromna popularnost tijekom sljedećeg desetljeća uzrokovala je mnoge Amerikance do 1960. godine interes za mramore je oslabio.

    Suvremeni proizvođači mramora

    Mramor još uvijek privlači ljude svih dobi. Djeca i odrasli vole se igrati, skupljati ih i trgovati. Sve dok mramor ima ovu prirodnu privlačnost, postojat će i proizvođači mramora. Mramor se još uvijek proizvodi u velikim količinama od strane nekoliko proizvođača mramora. Postoji i veliki broj umjetnika, hobista i staklara koji proizvode lijepe umjetničke mramore.


    Mramorne slike i cijene za kolekcionare

    Mramorice su jednostavno male sferne loptice koje djeca i odrasli koriste za niz igara. Nitko ne zna točno kada su izmišljeni prvi klikeri, ali datiraju još iz doba starih Egipćana, Grka i Rimljana koji su se igrali mramorom od kamena, gline ili ulaštenim orašastim plodovima. Povoljni stakleni klikeri prvi su put napravljeni u 19. stoljeću kada je njemački Puhač stakla izumio posebne škare koje mogu rezati istopljeno staklo.

    Mramor je oduvijek bio popularan. Zapravo, prema Nacionalnoj kući slavnih igračaka, čak je i Shakespeare spomenuo klikere u svojoj drami "Dvanaesta noć". Mramor također ima cijeli žargonski jezik izgrađen oko sebe. Aggije su, na primjer, mramor od ahata, dok su neke uličice od alabastera. Tijekom godina sve su zamršeniji i ljepši mramori postali dostupni, pa su se skupljači zainteresirali za pronalaženje rijetkih ili zanimljivih primjera.

    Iako mramor može biti pristupačan za sve sakupljačke proračune, strastveni kolekcionari znaju da se cijene mogu kretati i do tisuća dolara. Imajte na umu da je poznato da beskrupulozni trgovci reproduciraju mramore i prodaju ih kao stare ili starinske. Judith Miller uKupiti, zadržati ili prodati? predlaže traženje pasijansnih ploča, izbjegavanje mramora poput Mačjih očiju koji su se masovno proizvodili nakon šezdesetih godina prošlog stoljeća i traženje originalnog pakiranja.


    Skulptura od mramora (oko 600. godine prije Krista - danas)


    Venera de Milo (oko 130.-100. Pr. Kr.)
    Mramorni kip, Musee du Louvre.
    Pogledajte Pergamene školu of
    Grčka skulptura.

    Vjerojatno najpopularniji materijal koji se koristi u kiparstvu, mramorna prozirnost i trajnost učinili su ga medijem izbora za sve najveće kipare, uključujući grčke umjetnike poput Phidiasa, Myrona, Polykleitosa i Praxitelesa, kao i njihovih nasljednika Donatella, Michelangela, Berninija, Canova i Rodin. Mramor se jednako koristio za reljefnu skulpturu i frizove, kao i za samostojeći kip. Zapravo, od izuma metalnog alata tijekom brončanog doba, mramorni kamen visoko su cijenili kipari i arhitekti. Tijekom renesanse Michelangelo (1475.-1564.) Je slavno opisivao kamenu skulpturu kao sporo oslobađanje oblika dok je izlazila iz bloka. Rekao je da je njegova uloga umjetnika da oslobodi ljudski oblik zarobljen unutar bloka postupnim odvajanjem kamene površine. Poznati primjeri skulpture od mramora uključuju remek-djela poput: reljefa iz Partenona (446-430 pne), Apollo Belvedere (330. godine prije Krista), Venera de Milo (100. pr. Kr.), Reljefi Trajanovog stupa (113. g.), David Michelangelo (1501.-4.), Giambolognin Silovanje žena Sabine (1581-3), Canova's Apolon se okrunjuje (1781.), Rodinova Poljubac (1888-9) i Daniel Chester French Kip Lincolna (1922).

    Karakteristike mramora kao kiparskog materijala

    Kamen koji nazivamo mramorom je metamorfna stijena (uglavnom sastavljena od kalcita, vrste kalcijevog karbonata) nastala kao posljedica promjena nastalih u strukturi sedimentnih ili magmatskih stijena ekstremnim pritiskom ili toplinom. Kipari vole mramor jer, iako je relativno mekan i jednostavan za rad pri prvom vađenju, s godinama postaje izuzetno tvrd i gust, a dostupan je i u različitim nijansama i uzorcima. Bijeli mramor posebno je cijenjen za umjetničku skulpturu zbog svoje relativne izotropije i homogenosti te otpornosti na lomljenje. Osim toga, niski vatrostalni indeks loma kalcita dopušta svjetlu da prodre u kamen (kao i ljudska koža), rezultirajući tipičnim & quotwaxy & quot; izgledom koji daje kamenu ljudski izgled. Mramor se također može jako polirati, što ga čini idealnim za ukrasne radove. U usporedbi sa sljedećim najboljim alternativnim kamenom, vapnencem, mramor posjeduje mnogo sitnije zrnce, što kiparu znatno olakšava iscrtavanje sitnih detalja. Mramor je također otporniji na vremenske uvjete.

    Međutim, postoje nedostaci. Mramor je rjeđi, stoga skuplji od nekoliko drugih vrsta stijena koje se koriste u kamenoj skulpturi. Također je izuzetno težak, što otežava transport. Također, u usporedbi s broncom, mramor ima manju vlačnu čvrstoću i osjetljiv je na pucanje pri pokušaju proširenih poza (u stilu baleta). Značajno je manje otporan na vremenske uvjete od granita i ne rukuje dobro jer upija kožna ulja uzrokujući mrlje.

    Koje su glavne vrste mramora?

    Najpopularnije vrste mramora u kiparstvu su pentelički, pariški i carrarski mramor. Tijekom klasične antike, najpoznatiji tip bila je zrnasta pentelička sorta zlatnih tonova, vađena na planini Pentelicon u Atiki. Ulomci visokoklasične grčke skulpture koju je grof od Elgina dobio od Partenona u Ateni 1801-3, poznati kao Elginski mramor, isklesani su u Pentelicu. Druga popularna sorta bio je pariški mramor, grublji, ali proziran bijeli kamen dobiven s egejskih otoka Naxos i Paros. Ova je vrsta korištena za stvaranje poznatih Mauzolej u Halikarnasu. Treća vrsta, koja se koristi za remek -djelo Apollo Belvedere (oko 330. godine prije Krista), bio je čisti bijeli karrarski mramor, pronađen u Carrari i Pietra Santa u Toskani. Bio je to popularan materijal u talijanskoj renesansnoj skulpturi i miljenik firentinskog umjetnika Michelangela.

    Mramor se razlikuje od sorte do sorte, obično zbog boje, teksture, vremenskih utjecaja i kemijskog sastava. Iako su poznati po čistoj bijeloj površini, grčki su kipari zapravo izbjegavali ovaj izgled jer je otežavao uvid u nježne obline mišića tijela. Najtipičnija boja koja se vidi u grčkoj skulpturi zapravo je prljavo bijela.

    Kako izrezati skulpturu od mramora?

    Izrada mramornog kipa velikih razmjera, za koji je u prosjeku grčkom kiparu trebalo oko 12 mjeseci da završi - uključuje nekoliko koraka:

    Korak 1.
    Prvo, umjetnik obično izrađuje malu maketku od voska ili gline, preko armature ili okvira. Iz ovog početnog modela razvijen je model u punoj veličini u koji su umetnuti pipci na ključnim referentnim točkama. Zatim se preko modela postavlja mjerni okvir koji bilježi mjesta čavlića.

    Korak 2.
    Mjesta čavlića se zatim prenose u blok od sirovog mramora, u procesu poznatom kao pokazivanje.

    Korak 3.
    Sada započinje tradicionalni & quothammer and point work & quot - osnovna tehnika koja se koristi u svim kamenim skulpturama, još od vremena dedalističke grčke skulpture, 650. godine prije Krista. To uključuje odbijanje velikih komada neželjenog kamena, pomoću čekića i dlijeta s dugim vrhom, ili dlijeta za naginjanje u obliku klina.

    Korak 4.
    Nakon što je opći oblik kipa izašao iz bloka, rezbar koristi druge alate za stvaranje preciznih karakteristika figure, uključujući nazubljena ili kandžasta dlijeta, rašpe i rebra. Naravno, kipari 20. stoljeća sada imaju na raspolaganju oružje električnih alata, uključujući kamenorezače, bušilice i druge instrumente.

    Korak 5.
    Nakon što je rezbarenje završeno, gruba površina kipa mora biti dovršena. To se može učiniti brušenjem površine drugim kamenom zvanim šmirgl ili brusnim papirom. Električni alati mogu se koristiti i za poliranje mramora. Sve ovo brušenje i poliranje daje boju kamenu i dodaje sjaj poznat kao patina. Ponekad se na površinu nanose oksidi kositra i željeza ili brtveni spojevi koji joj daju visoko reflektirajući sjajni vanjski dio.

    Od ere ranoklasične grčke skulpture nadalje (480-450), nijedan kip nije bio dovršen sve dok nije oslikan i ukrašen. Takvo slikanje bilo je specijalistički zadatak koji je obavljao slikar. Sheme boja bile su različite, ali općenito je pravilo da su kipovi ili reljefi koji su se nalazili visoko gore i čiji su detalji bili manje vidljivi promatračima - poput Partenonovog friza - bili ukrašeni svjetlijim, neprirodnijim pigmentima u boji: kosa bi, na primjer, mogla biti obojen u narančastu boju. Dok su te skulpture postavljene bliže tlu - poput onih na Aleksandrovom sarkofagu - slikane realnijim bojama. Ponekad je koža bila obojana, ponekad ne, ali oči, obrve, kapci i trepavice uvijek su bile obojene, kao i kosa. U slučaju važnih figurativnih skulptura, oči mogu biti umetnute obojenim emajlom ili staklom, dok se bakar može nanijeti na bradavice na prsima. Za više detalja pogledajte: Klasična paleta boja.

    Problem kopiranja glinenih modela

    Uspješni kipari rijetko su bili uključeni u svih gore navedenih 5 koraka. Obično su sve što su činili bilo stvoriti početni model od gline/voska, nakon čega su se oslanjali na svoje pomoćnike u radionici da kopiraju dizajn gline na mramor. Ovaj je postupak dobro funkcionirao u doba rane grčke skulpture (oko 650.-500. Pr. Kr.), Kada su krute figure kore i kourosa u egipatskom stilu dizajnirane prema nepromjenjivom sustavu proporcija, koji se lako mogao prepisivati ​​od gline do mramora. No kako je oblik kipova postajao sve složeniji i naturalističkiji, sustav proporcija postao je zastario i cijeli je postupak repliciranja izvornog glinenog dizajna u mramoru postao teži. S vremenom je usvojen mrežni sustav koji je potrajao i nakon ere helenističke grčke skulpture, pri čemu bi se broj "kvota" na izvornom glinenom modelu izmjerio, a zatim pomnožio u veličini prema brzini proširenja. Ta bi se nova mjerenja tada označila na mramornom bloku i pažljivo pratila tijekom rezbarenja. Shema je, međutim, ostala problematična i često je dovodila do izrade mramornih kipova koji su bili znatno lošiji od izvornika od gline.

    Povijest skulpture od mramora

    Prije klasične antike, kamena skulptura općenito se izrađivala od vapnenca, pješčenjaka, gipsa, alabastera, žada ili gline. Tek od doba grčke arhaične skulpture (oko 650. -480. Prije Krista) nadalje, mramor se redovito koristio - u početku za pravljenje golog mužjaka (kouros) i ženke (kore). Tijekom klasične grčke skulpture (c.480-323), koja je svjedočila veličanstvenim reljefima Partenona, brončana skulptura postala je jednako važna. Mramor je također bio važan u rimskoj skulpturi - osobito rimskoj skulpturi. Otkriće i blizina kamenoloma mramora (za sorte kamena Pentelic, Carrara i Parian) također su bili važan čimbenik u njegovoj upotrebi u kiparske svrhe, kao i njegova cijena: dva razloga zašto se općenito nije koristio za ukrašavanje stotina katedrale, opatije i crkve izgrađene u doba romaničke i gotičke skulpture.

    S druge strane, renesansni kipari imali su više novca za potrošiti, pa je Michelangelo upotrijebio mramor za stvaranje svog remek -djela David (1501-4, Galleria dell'Accademia, Firenca), kao i njegova Pieta (1497-9) za baziliku sv. Petra.

    Vrijedno je zapamtiti da je većina izvornih grčkih bronci istopljena ili izgubljena, ali i da su Rimljani napravili brojne mramorne kopije bronci za koje su znali. Kao rezultat toga, grčko i rimsko kiparstvo postalo je snažno povezano s mramorom, što je bio još jedan razlog zašto su ga renesansni umjetnici - otpušteni sa željom da pomlade umjetnost klasične antike - preferirali umjesto običnog kamena. Nadalje, nakon renesanse mramor je ostao izborni materijal za sve predstavnike klasicizma, od Berninija i Algardija iz doba barokne skulpture 17. stoljeća, do Antonija Canove i Bertel Thorvaldsen iz škole neoklasicističkog kiparstva (1750.-1850.). Superiornost mramora propagirala se po svim europskim umjetničkim akademijama, sve do početka 20. stoljeća.

    Poznati mramorni kipovi i reljefi

    Poznati mramorni kipovi i frizovi mogu se vidjeti u nizu najboljih svjetskih muzeja umjetnosti i vrtova skulptura. Remek -djela uključuju:

    Skulpture od neolitskog mramora

    - Ženska figurica (c.4250 pne) Metropoliten muzej umjetnosti, New York.
    - Ženska figurica (c.3500) Nacionalni arheološki muzej, Cagliari.
    - Kikladska figurica (oko 2600. godine prije Krista) Muzej kikladske umjetnosti Goulandris, Atena.

    Arhaična skulptura od grčkog mramora

    - Kleobis i Biton (610-580 pne.) Arheološki muzej u Delfima.
    - Sounion Kouros (600) Nacionalni arheološki muzej u Ateni.
    - Kouros (c.600) Metropoliten muzej umjetnosti, New York.
    - Moskoforos ili Nositelj teleta (c.570) Muzej Akropole, Atena.
    - & quotPeplos Kore & quot (530) Muzej Akropole, Atena.
    - Anavysos Kouros (525) Nacionalni arheološki muzej u Ateni.
    - & quotKritios Boy & quot (480) Muzej Akropole, Atena.

    Klasična skulptura od grčkog mramora

    - Kapitolski muzej Leda i labud (500-450). Od Timoteja.
    - Arheološki muzej Farnese Herakle (5. stoljeće), Napulj.
    - Tiranicidi Hamodij Aristogeiton (477) Napulj. Napisao Critios.
    - & "Državni muzej Apolona Parnopija" (450), Kassel. Od Fidije.
    - Partenonski reljefi/kip (446-430), Muzeji u Ateni, London, Pariz.
    - Ranjeni Amazon (440-430) Kapitolinski muzej. Napisao Polykleitos.
    - Hram Apolona Epikouriosa, East Frieze (420) Britanski muzej.
    - Afrodita iz Knidosa (350-40) Museo Pio Clementino. Napisao Praxiteles.
    - Hermes veže svoju sandalu (4. stoljeće) Louvre, Pariz. Autor Lysippos.
    - Mauzolej Harlicarnassus, Amazon Frieze (350), Britanski muzej.
    - Apollo Belvedere (330) Museo Pio Clementino. Napisao Leochares.

    Helenistička skulptura iz grčkog mramora

    - Umiruća Galija (240) Brončana kopija, Kapitolinski muzej. Napisao Epigon.
    - Barberini Faun (220) Gliptoteka, München.
    - Nike od Samotrake (220-190) Louvre, Pariz.
    - & quotBar Farnese & quot (2. stoljeće) Napulj. Od Apolonija iz Trala.
    - Louvre Tri milosti (2. stoljeće).
    - Pergamski oltarski friz (166-156), Pergamski muzej, Berlin.
    - & quot; Medici Venera & quot (150-100) Uffizi, Firenca. Od nepoznatog umjetnika.
    - Venera de Milo (100) Louvre. Andros iz Antiohije.
    - Borghese Gladijator (100. pr. Kr.) Louvre, Pariz.

    - Portretna bista Julija Cezara (oko 25 prije Krista) Vatikanski muzeji.
    - Ara Pacis Augustae Frieze (13.-9. Pr. Kr.), Muzej Ara Pacis, Rim.
    - Klaudijev kip kao Jupiter (41-54. N. E.) Vatikanski muzeji.
    - Reljefna skulptura u Trajanovom stupu (113. godine), Rim.
    - Konstantinov luk (oko 312. godine), Rim.
    - Kolosalni poglavar Konstantina (oko 320. godine) Kapitolinski muzej.

    Renesansna skulptura od mramora

    - Fonte Gaia (1414-19-19) Palazzo Pubblico, Siena. Napisao Jacopo della Quercia.
    - Il Zuccone (1423 㪻) Firenca. Napisao Donatello.
    - Pieta (1497-9) Bazilika Svetog Petra. Napisao Michelangelo.
    - David (1501-4) Galleria dell'Accademia, Firenca. Napisao Michelangelo.
    - Umirući rob (1513-16) Louvre. Napisao Michelangelo.
    - Grobnica pape Julija II (1505.-45.) Rim. Napisao Michelangelo.

    Maniristički/barokni mramor

    - Silovanje Sabine (1581-3) Firenca. Napisao Giambologna.
    - Pluton i Proserpina (1621-2) Galleria Borghese, Rim. Napisao Bernini.
    - Apolon i Dafna (1622-5) Galleria Borghese, Rim. Napisao Bernini.
    - Grobnica pape Lava XI (1634-44) Rim svetog Petra. Autor Algardi.
    - Ekstaza svete Terezije (1647-52) Capella Cornaro. Napisao Bernini.
    - Milo iz Crotone (1671-82) Louvre. Napisao Pierre Puget.

    Neoklasična skulptura od mramora

    - Apollo (1715) Državna umjetnička zbirka, Dresden. Napisao Balthasar Permoser.
    - & quotMerly Horse & quot (1739-45) Louvre. Autor Guillaume Coustou.
    - Venera (1773) Muzej J Paul Getty, LA. Autor Joseph Nollekens.
    - Voltaireov portret, sjedi (1781) Pariz. Napisao Jean-Antoine Houdon.
    - Apolon se okrunjuje (1781) Muzej Getty, LA. Napisao Antonio Canova.
    - Psiha koju je probudio Eros (1787-93) Louvre. Napisao Antonio Canova.
    - Jason sa zlatnim runom (1803.-28.) Kopenhagen. Autor Bertel Thorvaldsen.

    Moderna skulptura od mramora

    - Tarcisius, kršćanski mučenik (1868) Musee d'Orsay. Napisao Falguiere.
    - Očaj (1869) Musee d'Orsay. Napisao Jean-Joseph Perraud.
    - Poljubac (1888-9) Pariz. Autor Auguste Rodin.
    - Lincolnov kip (1922.) Lincolnov spomenik. Daniel Chester French.
    - Ptica u svemiru (1925-31) Kunsthaus, Zürich. Autor: Constantin Brancusi.
    - Ženski torzo (1953.) Muzej Ludwig, Köln. Autor Hans Arp.


    Farro: Drevno i komplicirano zrno vrijedno otkrivanja

    Farro je vrsta žitarica orašastog okusa i drevnog korijena.

    Bio sam spreman zaboraviti Farra. Bilo je to prije par godina kada sam prvi put pokušao skuhati slano zrno koje se također može pohvaliti drevnim podrijetlom. Farro sam probao u restoranima gdje sam uživao pretvoreno u rižote i uvršteno u salate. Došao sam obožavati njegovu orašastu zemljanost i zadovoljavajuće žvakanje.

    Ali nakon što sam proveo više od sat vremena ukuhavajući šaržu ovog oblika pšenice, završio sam bacajući cijeli nered u smeće. Kako se ispostavilo, tip farra koji sam koristio bila je sorta cijelog zrna. Sadrži najviše vlakana i hranjivih tvari poput vitamina B3 i cinka, ali cijeli farro također zahtijeva natapanje preko noći - korak koji sam zanemario. To je značilo da ću, bez obzira koliko vremena odložio ispred peći, vjerojatno završiti s čvrstim zrncima koji lome zube.

    Na kraju sam saznao za sortu poluperlića - ili poluperlato u Italiji, gdje se farro uzgaja stoljećima - u kojoj su uklonjene neke mekinje, što omogućuje brže kuhanje. Tada je poletjela moja ljubav s Farrom.

    Zapravo, sa svojim notama indijskog oraha i podtonom cimeta, te sa zadovoljavajućim žvakanjem, Farro je postao moj žitarica za jela od salata do žitarica za doručak.

    Skuhajte malo farra, obložite ga pečenim voćem i obogatite ga gustim vrhnjem ili jogurtom i dobit ćete jelo vrijedno klonulosti. Ili bacite šaku u lonac juhe od povrća gdje daje al dente zalogaj nježnim sastojcima juhe.

    O autoru

    Djelo Laure B. Weiss objavljeno je u brojnim nacionalnim publikacijama, uključujući New York Times, Saveur, Travel + Leisure, te na web stranici Mreže hrane. Ona je suradnica Dizajn interijera blogu i bio urednik za Vodič za restoran Zagat Long Island 2009-2011. Laura je autorica Sladoled: Globalna povijest. Pratite Lauru na Twitteru, @foodandthings.

    Farro je nastao u Plodnom polumjesecu, gdje je pronađen u grobnicama egipatskih kraljeva i navodno je hranio rimske legije. Talijani su stoljećima jeli na farru. Sada, s oživljavanjem interesa za integralne žitarice, popularnost Farra dobiva i u SAD -u.

    Sve veći interes Amerikanaca za farro "zapalio je naša strast prema talijanskoj hrani", kaže Maria Speck, autorica knjige Drevna zrna za moderna jela: Mediteranski recepti od cjelovitih žitarica za ječam, Farro, Kamut, Palentu, bobice pšenice i drugo, u telefonskom intervjuu. Kuhari su prvi ugradili žito u jela. Sada i domaći kuhari otkrivaju Farro, kaže ona.

    Iako farro nazivamo kao jedno zrno, zapravo je riječ o tri. Tu su farro piccolo (einkorn), farro medio (emmer) i farro grande (napisano). Emmer je ono što ćete najčešće prodavati u SAD -u. To je tvrđe zrno od lišća i često se miješa sa speltom, što je potpuno druga vrsta žitarica. Zatim postoje farrove latinske oznake: einkorn, što je Triticum monococcum emmer, što je Triticum dicoccum i napisano, što je Triticum spelta.

    Vrti li vam se već u glavi?

    Također se postavlja pitanje trebate li odabrati cijeli farro, koji zadržava sve hranjive tvari u zrnu poluoštrcanim, u kojem je dio mekinja uklonjen, ali ipak sadrži malo vlakana ili bisernih, što traje najmanje vremena za kuhanje, ali nema mekinja svi.

    Povrh svega, Farro može biti pomalo lud za kupnjom. U mojim lokalnim trgovinama hranom na etiketi se jednostavno piše "farro", pa je ponekad teško znati kupujete li cijelo zrno ili neku od sorti bisera. (U jednom trenutku koji me čekao po glavi, u talijanskoj specijaliziranoj trgovini suočio sam se s natpisima na kojima je bila oznaka "farro", ali na pakiranju je pisalo "biserno napisano".)

    "Uistinu postoji velika zabuna oko farra", kaže Cynthia Harriman, direktorica strategije za hranu i prehranu pri Vijeću za cjelovite žitarice. Zapravo, može vam biti dovoljno da posegnete za vrećom quinoe.

    Ipak, kad se sve kaže, farro je zapravo opraštanje koje se može kuhati. Jednostavno slijedite upute na pakiranju. Inače, ako je farro jasno označen, onda za biserne i poluogrnute zrna prokuhajte i poklopljeno pirjajte oko 15 do 25 minuta ili 30 do 40 minuta za cijelu zrnu. Zapravo, sada preferiram cijeli farro zbog intenzivnog okusa. Da, morate ga namočiti preko noći. No, je li doista tako teško pre zrna preliti par šalica vode s vodom prije spavanja?

    Kao i sve žitarice, i farro je gotov, dobro, kad je gotov. Za mene to znači kad je al dente. No, na bilo koji način na koji ga pripremate, farro je zrno za uživanje. Mijenjat ću svoju vreću quinoe za jedan od farra bilo koji dan u tjednu.

    Toskanska juha

    Izvorni recept za ovu juhu, iz Veganski planet: 400 neodoljivih recepata s fantastičnim okusima iz zemlje i svijeta autor Robin Robertson, pozvao na upotrebu pira i za kuhanje juhe 1 1/2 sata. Ja sam umjesto sperte upotrijebio poluzrnati farro i dodao malo origana i lovorov list i otkrio da ova juha ne samo da je ukusna, već je i gotova. Doista, jedna od prednosti ovog recepta je ta što se farro kuha u juhi, a do trenutka kad je juha gotova, postaje i farro.


    Ostia Antica: Obnova i povijest lučkog grada starog Rima

    Ilustracija Jean-Claude Golvin

    Obnova Ostije Antice -

    Ostia Antica (izvedeno iz os, latinski za "usta") bio je istaknuti lučki grad starog Rima, s geografskim položajem udaljenim oko 19 milja od "vječnog grada". I dok u suvremenim okolnostima nalazište leži oko 2 milje udaljeno od mora, zbog zamuljivanja, područje je još uvijek dom mnoštvu dobro očuvanih drevnih rimskih arhitektonskih primjeraka, fresaka i mozaika. Iskorištavajući ovu postojeću "ostavštinu" rimske povijesti, snalažljivi ljudi iz Altair4 Multimedije digitalno su rekonstruirali drevni lučki grad Ostia Antica - i veličanstveni je rezultat tu da se vidi.

    Još jedan sjajan video zapis o rekonstrukciji koji je snimila Colonia Ostiensis također bilježi goleme razmjere ovog drevnog lučkog grada, koji je do 2. stoljeća poslije Krista vjerojatno dosegao vrhunac od oko 50.000 stanovnika, u apikalnoj fazi Rimskog Carstva.

    A u slučaju da nekoga zanimaju ilustracije, istaknuti francuski arheolog Jean-Claude Golvin napravio je niz crteža akvarela koji prikladno oslikavaju razmjere i bit Ostije Antice.

    Povijest Ostie Antice -

    Legenda i utemeljenje (10. stoljeće - 4. stoljeće prije Krista) -

    Ruševine Ostije Antice

    Prema nekim legendama i nagađanjima, koje su iznijeli autori poput Livija i Cicerona, Ostija je možda bila prva Rimska kolonija - rimska predstraža koja je osiguravala njihove novoosvojene teritorije. Tradicija se odnosi na to kako je četvrti rimski kralj Ancus Marcius uspostavio ovu ispostavu u 7. stoljeću prije Krista nakon što je uništio Ficanu, drevno naselje udaljeno samo 11 milja od Rima (koje je također imalo svoju luku uz Tibar). Zanimljivo je da povijest Ostije vjerojatno seže u razdoblje prije nastanka čak i Rimskog kraljevstva, kada je na tom području bilo mjesto u mlađem željeznom dobu talijanskog poluotoka, oko 10. stoljeća prije Krista.

    U svakom slučaju, arheološki dokazi o najstarijem naselju u Ostiji odgovaraju a kastrum (Rimske građevine za vojne obrambene položaje), izgrađene i razvijene između 396. i 267. pr. Moguće da je izgrađen kao obrana od lokalnih gusara, kompleks je sam po sebi imao dimenzije 636 x 410 stopa (što je ekvivalent više od četiri igrališta američkog nogometa). Bio je okružen velikim zidovima tuf blokove, a pritom ih presijecaju dvije glavne ulice.

    Srednji period Republike (3. stoljeće - kraj 2. stoljeća prije Krista) -

    Javni "latrinae"

    Do 3. stoljeća prije Krista Ostia je pretvorena u pomorsku bazu, toliko da je postala sjedište jednog od službeno imenovanih zapovjednika rimske flote, koji je bio poznat kao kvestor Ostiensis. Dovoljno je reći da je ured postao važniji dolaskom Punskih ratova, pa se kao takva Ostia pojavila kao jedna od strateških vojnih luka Rimljana.

    Međutim, do 2. stoljeća prije Krista, osobito nakon što je Kartagina zavladala, obalni grad je ponovno integriran u trgovačku luku. Na ovu ekonomsku odluku utjecao je priljev stanovništva potaknut rimskim vojnim uspjesima tog doba. Tako je Ostia postala glavna ulazna točka za prekomorsko žito koje se uvozilo sa Sicilije i Sardinije. Kao rezultat toga, kvestor morao je obnoviti svoj vojni ured za nešto "civilnije" prirode, pa je tako postao nadzornik trgovine koja uvozi žito.

    Politika i kultura (1. stoljeće prije Krista - 1. stoljeće naše ere) -

    Agripino kazalište

    Ostia je bila poprište žestokih borbi između snaga Gaja Mariusa i Sulle u rimskom građanskom ratu 87. pr. Kr., Dok su marijanski vojnici opsjedali grad luku i potom ga na kraju opljačkali. Nakon 18 godina, gusari su uspjeli opljačkati grad (69. pr. Kr.), A uništili su i veliki dio ratne konzularne flote. No pravovremena intervencija Pompeja Velikog spriječila je katastrofu dok je nastavio prikupljati vojsku Lex Gabinia koji je pobijedio gusare.

    Stabilnost koju je donio Pompej vjerojatno je dovela do pojave novih građevinskih projekata, uključujući izgradnju novih zidina za zaštitu grada. Sada je zanimljivo, unatoč Ostijinoj pretpostavci kolonija statusa, gradom se upravljalo iz Rima, barem do 63. pr. Međutim, osnivanjem novih zidina naselje je konačno dobilo vlastitu vlast. Ova simbolična gesta popraćena je izgradnjom gradskih vijećnica i raznih hramova.

    No, Agripa, bliski Augustov povjerenik, oblikovao je 'građansko' bogatstvo obalnog grada, izgradnjom kazališta (12. godine prije Krista) koje je moglo primiti 3.000 ljudi. Zapravo, Ostii je morao biti dodijeljen poseban status, s obzirom na prevladavanje mramora koji se koristio za konstrukciju, koja se smatrala iznimnim građevinskim materijalom. Uslijedilo je osnivanje odgovarajućeg Foruma, popraćenog novoizgrađenim Kapitolij, Jupiterov hram, pa čak i sinagoga. Krajem 1. stoljeća poslije Krista, za vrijeme Vespazijanove vladavine, zidine Ostije pretvorene su u funkcionalni akvadukt koji je vodio vodu do glavnog gradskog središta. Bogatstvo tolikih javnih projekata naposljetku je potaknulo promjenu (simbolično) vojnog ureda kvestor Ostiensis u procurator annonae - u osnovi prevođenje u "prokurator opskrbe žitaricama".

    Portusi i robovi (1. st. Po Kr. - 3. st. Po Kr.) -

    Sredinom 1. stoljeća naše ere car Klaudije nadzirao je izgradnju umjetne luke, nekoliko kilometara sjeverno od glavnog grada. Izgrađen kako bi nadopunio luku Ostiju, ovaj je projekt cijelo područje pretvorio u uspješnu lučku četvrt, koju je čak nadopunio umjetni otok poznat kao Isola Sacra (ili Sveti otok). Nova luka - poznata kao Portus, imala je vlastiti svjetionik, dok je svježe iskopan bazen olakšao sklonište većih brodova uz unutrašnje obale.

    Iz povijesne perspektive, trgovački potencijal ovih kombiniranih sektora obalnog okruga naposljetku je katapultirao status Ostije kao glavne rimske luke. S obzirom na niz ogromnih pomorskih značajki dodanih ovim drevnim lukama, carski ured prokurist Portus Ostiensis je promijenjen u prokurator Portus Utriusque (koji se odnosi na 'obje luke').

    Zapravo, građevinski procvat i veliki prosperitet Ostije nastavili su se do ranog dijela 3. stoljeća. Ovaj značajan uspon komercijalizma bio je popraćen velikim uvozom robova iz dalekih i širokih zemalja. Prema različitim procjenama, gotovo 17.000 ljudi među najvećih 50.000 stanovnika bili su robovi - koji nisu radili samo u kućanstvima već i u lukama i skladištima. Ove su robove pratili slobodnjaci srednje klase i oslobođeni imigranti, koji su dolazili iz različitih regija poput Sjeverne Afrike, Galije, Španjolske, pa čak i Egipta i Sirije. Potonji useljenici uglavnom su igrali svoju ulogu trgovaca i trgovaca.

    Postupni pad (nakon 4. stoljeća poslije Krista) -

    Nažalost po Ostiju, do Konstantinovog doba, Portus i njegova susjedstva integrirani su kao novoovisni grad, preimenovan u Civitas Flavia Constantiniana. I dok je ovo novo urbano područje komercijalno raslo na račun stare lučke luke, Ostia se postupno pretvorila u luksuzno stambeno područje izgradnjom mnogih domus (velike rimske kuće - pogledajte ovaj članak), uglavnom u vlasništvu bogatih trgovaca koji su radili u Portusu.

    Međutim, polako propadanje već je nastupilo, pa je Ostia premještena u prosječan rimski provincijski grad, u potpunoj suprotnosti s trgovačkom živošću Portusa - toliko da su čak i Goti i Alani koji su izvršili invaziju zauzeli Portugalce, ali su Ostiju ostavili neozlijeđenu 410. godine. A do kraja 5. stoljeća glavni je akvadukt prestao funkcionirati, čime je presečena 'linija života' naselja. Konačno, 537. godine poslije Krista, veliki istočno -rimski vojskovođa Belisarius branio je ovaj zastarjeli obalni grad (zajedno s Portugalcima) od Gota koristeći Agripino antičko kazalište kao improviziranu tvrđavu.


    Analiza zidnih ukrasa iz drugog stoljeća nove ere pruža nove uvide u vađenje i obradu mramora

    Kad je riječ o drevnoj rimskoj carskoj arhitekturi, većina ljudi obično ima mentalnu sliku kipova, stupova ili ploča od bijelog mramora.

    Iako je istina da su mnoge zgrade i trgovi u to vrijeme bili ukrašeni mramorom, često se nije koristio bijeli, već mramor u boji, kao što je Cipollino Verde sa zelenim žilama, koji je vađen na grčkom otoku Eubeji.

    Budući da je mramor bio vrlo skup, često se stavljao u tanke ploče kao obloga nad drugim, jeftinijim kamenjem. "Do danas, međutim, nisu pronađeni stvarni ostaci mramornih radionica iz doba rimskog carstva, pa se o obradi mramora u tom razdoblju malo zna", rekao je profesor Cees Passchier s Instituta za geoznanosti na Sveučilištu Johannes Gutenberg u Mainzu (JGU) .

    Zajedno s drugim istraživačima sa sjedištem u Mainzu, Turskoj i Kanadi, sada je završio analizu mramornih obloga rimske vile iz drugog stoljeća naše ere. Kako istraživači navode u internetskom izdanju časopisa Journal of Archaeological Science: Izvješća, koristili su poseban softver koji se obično koristi za 3D modeliranje geoloških struktura. Otkrili su da je tadašnji gubitak materijala tijekom proizvodnje mramornih ploča vjerojatno bio manji nego danas.

    Znanstvenici su pregledali, fotografirali i izmjerili 54 obnovljene ploče Cipollino Verde, svaka veličine oko 1,3 kvadratna metra, koje su korištene za ukrašavanje zidova vile u drevnom Efezu na zapadnoj obali Turske.

    S obzirom na tragove pile na jednoj od ploča, mogli su zaključiti da su te ploče izrezane u pilani na vodeni pogon, zapravo koristeći ono što danas poznajemo kao hidraulične pile za metal. Koristeći rekonstrukcije temeljene na uzorcima ploča, istraživački je tim također uspio zaključiti da je ukupno 40 ploča izrezano iz jednog mramora od tri do četiri tone.

    Oni su naknadno montirani na zidove redoslijedom kojim su proizvedeni i poredani u parove usklađene s knjigama jedan do drugog, stvarajući simetrični uzorak. Konačno, uz pomoć softvera, istraživači su stvorili trodimenzionalni model mramornog bloka koji im je zauzvrat omogućio zaključke o rasipanju materijala tijekom proizvodnje ploča.

    “Ploče su debele oko 16 milimetara, a razmaci između njih, nastali rezanjem i naknadnim poliranjem, široki su oko 8 milimetara. Ovaj materijalni gubitak koji se može pripisati proizvodnji jednak je otprilike jednoj trećini i stoga je manji od stopa koje se danas obično povezuju s mnogim oblicima moderne proizvodnje mramora ”, istaknuo je Passchier. "Stoga možemo zaključiti da je vađenje mramora tijekom carskog razdoblja bilo izuzetno učinkovito."

    Znanstvenici su također otkrili da, iako su 42 ploče izrezane iz jednog izvornog mramornog bloka, dvije nisu bile pričvršćene na zidove dvorane. "Raspored ploča na zidovima vile sugerira da su te ploče najvjerojatnije slomljene, vjerojatno tijekom poliranja ili njihovog naknadnog transporta", dodao je Passchier."To bi značilo da bi iznos izgubljen zbog loma bio 5 posto, što bi također bila zapanjujuće niska brojka." Ovaj mali gubitak navodi Passchiera na pretpostavku da je cijeli mramorni blok prevezen u Efez i da su tada ploče rezane i polirane.


    Gledaj video: ŠTO JE UNIŠTILO DREVNE CIVILIZACIJE - Znanstveni podatci koji otkrivaju moguć razlog uništenja! (Kolovoz 2022).